27 febrero, 2014
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| Rossellini |
A la pregunta acerca de qué es lo moderno respondió Roberto Rossellini (1906-1977) cuando presentó su Te querré siempre(Viaggio in Italia, Titanus Films, 1953), sorteando la incomprensión de algunos críticos, e incluso de quienes habían tomado parte en la filmación (incluida su esposa, Ingrid Bergman).
Viaggio in Italia, a la que prefiero referirme a partir de ahora por su título original, en lugar del español, totalmente equívoco, responde a la visión de un autor, más que a una visión “de autor”, y lo hace sin alharacas ni espectáculos cinematográfico-circenses.
Escrita por el propio Rossellini, lo que resulta evidente teniendo en cuenta el cariz autobiográfico de la propuesta, junto con el malogrado autor de El bello Antonio, Vitaliano Brancati (1907-1954), quien se enfrentó a una separación ese mismo año, la película contó además con el hermano del realizador para la banda sonora.
Viaggio in Italia, a la que prefiero referirme a partir de ahora por su título original, en lugar del español, totalmente equívoco, responde a la visión de un autor, más que a una visión “de autor”, y lo hace sin alharacas ni espectáculos cinematográfico-circenses.
Escrita por el propio Rossellini, lo que resulta evidente teniendo en cuenta el cariz autobiográfico de la propuesta, junto con el malogrado autor de El bello Antonio, Vitaliano Brancati (1907-1954), quien se enfrentó a una separación ese mismo año, la película contó además con el hermano del realizador para la banda sonora.
El relato nos permite ser testigos de la paulatina desintegración del matrimonio formado por Alex (George Sanders) y Katherine (Ingrid Bergman), aunque, de nuevo, sin necesidad de grandes alaridos y aspavientos, esas escenas de lucimiento con que se suelen abordar estos asuntos.Un ejemplo es la anécdota que Katherine relata a Alex en una de las pocas ocasiones en que ambos están juntos pero solos, tomada del célebre relato Los Muertos de James Joyce; el guiño no acaba ahí, puesto que Rossellini apellida a su matrimonio Joyce. Pues bien, los Joyce llevan ocho años juntos aunque separados, pese a que intuimos que no siempre ha sido así. El tiempo parece haberse detenido desde su llegada al sur de Italia.
Pero frente a esa laxitud, Rossellini abre intencionadamente la película con un plano en movimiento, el que corresponde a la visión desde un automóvil que circula por la carretera. Y a continuación nos pone en antecedentes con respecto a la pareja cuando Katherine especifica que “no tengo ni idea de dónde estamos”. Poco después añadirá que “desde que nos casamos no habíamos estado tanto tiempo solos”.
Llama la atención la transformación que se produce en ambos cuando se encuentran rodeados de gente, entre la bulliciosa sociedad inglesa que pasa sus vacaciones en Italia. El maltrecho matrimonio necesita estar rodeado de “amigos” para escapar del tedio y de la sinceridad de una conversación, siempre postergada.
Las imágenes y los diálogos explicitan el por qué de esa mala relación, no es necesario entrar en más detalles, salvo señalar que la extrañeza de los Joyce será aún mayor cuando constaten cómo ha vivido uno de sus parientes, tío Michael, que no solo ha dejado al morir una propiedad que hay que gestionar (el motivo real del viaje), sino una estela de felicidad que mueve a la reflexión, y en consecuencia, un malestar que eclosiona en la posterior visita del matrimonio a Pompeya.
Apuntábamos antes otro elemento importante que estructura el relato. Los Joyce han pasado de su vida metódica y “aislada” de Londres, al bullicioso discurrir de Nápoles, una cultura que saca a la calle tanto su alegría como su dolor, en lugar de esconderlos (hasta los niños se muestran contentos pese a las privaciones).
Pues bien, esta toma de contacto de Katherine con las calles de Nápoles, junto a la especial atmósfera que le provocan un museo y las obras de arte en él contenidas, junto a las catacumbas de la ciudad, le revelan de forma gráfica esa otra vida. Por su parte, el vacío de una nueva “conquista”, certificará en Alex su propio fracaso.
Esta familiaridad sociocultural y ese aire pagano de una Italia a pie de calle, culminan en la conocida reacción del matrimonio ante el descubrimiento del molde en escayola de una pareja cuyo amor quedó perpetuado en las ruinas de Pompeya. Pasado y presente, la imagen del amor imperecedero y la del desamor, se funden en una misma secuencia por medio de un abisal plano-contraplano.
Hablábamos además, de la mesura de Rossellini como “autor”, en clara diferencia con otros autores tan “personales” que su sello siempre sofoca el relato -hoy sigue habiendo buenos ejemplares-. Para Rossellini, ningún detalle resulta banal, incluso cuando se insiste en que no sucede nada, todo se muestra como esencializado. En este sentido, el público de hoy probablemente esté más capacitado para reconocer lo que el realizador quiso hacer. Y al hacerlo hizo avanzar al cine mismo. Toda la futura incomprensión que mostrará la cinematografía europea en años posteriores se reconoce ya en esta película.
Curiosa mixtura de relato autobiográfíco y road movie, en el que la cámara se halla presente casi “por casualidad”, capturando el momento pero sin que advirtamos su presencia, Viaggio in Italia convierte al espectador en un fisgón. Rossellini trabaja la concisión y la densidad, sin confundir nunca el ritmo con las prisas -esas que tan necesarias parecen hoy para captar (y epatar) al espectador-.
Con el mencionado arranque –¡nunca mejor dicho!- de la película, el realizador demostraba que se hacía camino al filmar.
Semilla necesaria para apreciar en qué consiste el auténtico cine moderno –no lo “actual”-, Viaggio en Italiaexpone la dolorosa comprensión de un fracaso, encaminado a un final abierto. Una posible interpretación de ese final podría ser el de la recuperación de cierto respeto perdido, continúe la pareja junta o no.
Notas sobre el rodaje de Te querré siempre de Roberto
Rossellini. Parte 2.
por Samuel Alarcón
por Samuel Alarcón
Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1953) se estrenó un siete de septiembre de 1954 en Milán y el uno de octubre en Roma. La crítica y el público italiano le dieron la espalda, y la película acabó convirtiéndose en un rotundo fracaso comercial. Sólo tras su estreno en París el quince de abril del año siguiente encontró cierta acogida y el comienzo de su mitificación. El cineasta y crítico francés Jacques Rivette, publicó en el número 46 de la revista Cahiers du cinema un célebre artículo titulado Lettre sur Rossellini. 1 Rivette alabó la síntesis estética y la madurez que mostraba la cinta. ‘‘Viaggio in Italia ha hecho envejecer diez años al resto del cine’’.
Son emocionantes palabras que colocaron la película en un merecido pero peligroso lugar dentro de la historia del cine. Los mitos acaban dejando olvidar la verdad de los hechos que narran y más aún sucede con los milagros: En el final de la película se narra cómo la consternada pareja protagonista, queda inmovilizada en las calles de Maiori por una procesión religiosa. La visión de un milagro fortuito hace que ambos se replanteen su separación. Un anciano paralítico recupera sus piernas ante el paso de la Madonna Addolorata. La bibliografía apunta a que el milagro filmado por Rossellini fue real y no estaba en el guión. Gracias a que el cineasta contaba con una grúa, pudo rodarlo y utilizarlo para dar otro sentido a la ficción. Pero a pesar de todo lo escrito, ni siquiera la fe es suficiente para explicar un milagro en un rodaje.
II. El milagro cinematográfico.
Roberto Rossellini eligió para terminar su película el pueblo de Maiori, lugar que resulta clave en su filmografía. Maiori es un pueblo de casi 6000 habitantes perteneciente a la provincia de Salerno, en la Costiera Amalfitana. La predilección de Rossellini por este litoral y por este pueblo en concreto para encontrar localizaciones es evidente.
Roberto rodó en la Costiera La machina ammazzacattivi (1948) construyendo un pueblo imaginario con retazos de Maiori, Atrani y Amalfi. El episodio siciliano de Paisà (1946) fue rodado íntegramente en Maiori. Además un joven habitante del pueblo, Alfonsino Bovino, fue seleccionado para protagonizar el episodio napolitano, y el de la Romagna fue rodado en el convento de San Francisco de Maiori con los propios hermanos de la congregación que allí vivían. También fue filmado en Maiori el segundo capítulo de L’Amore: Il miracolo (1948), protagonizado por Anna Magnani.
Una vez han salido de Pompeya, la acción sitúa a los Joyce recorriendo la Via Giovanni Amendola, avenida principal de Maiori. Si la pareja protagonista de Viaggio in Italia pretendía volver desde Pompeya a su residencia en la Villa de Torre del Greco, pasar por allí no es en absoluto el camino más corto. Maiori se encuentra a bastantes kilómetros al sur bordeando la Costa Tirrena, más allá de la Península Sorrentina. Está en el punto diametralmente opuesto de su teórico destino. Esto indica un claro interés de Rossellini por filmar allí aunque no lo encontremos en el pre-guión de cinco páginas redactado antes del rodaje. Es en este punto en el que observamos una reconstrucción en el desplazamiento de los personajes con respecto a la realidad, que en cambio sí era respetado al comienzo de la película en secuencias como el trayecto hacia Nápoles desde Terracina. El matrimonio Joyce entra en Maiori desde el oeste por la antigua carretera plagada de curvas que rodea el litoral. Al llegar al Corso Regina, arteria principal del pueblo hacia el interior del Valle, giran a la izquierda siguiendo la calle. Un policía obliga a detener el trayecto; una procesión religiosa se está celebrando.
Maiori se extiende a lo largo de un valle que se adentra en la montaña hacia otros pequeños pueblos como Vecite, Ponteprimario, Santa Croce, Bolviso o Tramonti. La procesión desciende por el Corso Regina en dirección al mar para girar en un tramo que
ensancha formando la Piazza Raffaelle D’amato hacia la escalera que conduce en pendiente ascendente a la Colegiata di S. Maria a Mare, llamada Scala Sacra. Rossellini rescató la grúa que utilizara en el Museo de Nápoles para poder rodar la procesión salvando el gentío que llenaba la plaza. Tanto Alain Bergala como Ángel Quintana recogen en sus monografías sobre Viaggio in Italia y Rossellini respectivamente, declaraciones de Enzo Serafin sobre el desarrollo del rodaje de la secuencia. Recordamos que la función de Serafin en la película era la de director de fotografía, lugar que permite conocer al detalle los problemas y soluciones de la puesta en escena de cada secuencia.
En el libro de Bergala, Serafin cuenta cómo gracias a la grúa se pudo rodar un milagro real que ocurrió durante la procesión.2
Un hombre en silla de ruedas se levantó y comenzó a caminar. Este hecho ocurrió según Serafin de manera espontánea y no premeditada. En la entrevista realizada por Ángel Quintana, cuenta lo siguiente: Rossellini se enteró de que un obispo tenía previsto realizar una ceremonia religiosa en las calles de Nápoles. Roberto intuyó la posibilidad de que ocurriera alguna cosa importante y trasladó todo el equipo de rodaje.
No tuvimos ningún problema en controlar a la masa, para los napolitanos era más importante la presencia de un obispo que la de Ingrid Bergman. Las cámaras de cine los dejaban indiferentes.3
Maiori no es desde luego Nápoles, aunque ambas poblaciones se encuentren relativamente cerca dentro de la región de Campania. De cualquier manera, un detallado análisis del montaje de esta secuencia permite deducir lo siguiente: La procesión religiosa pudo ser rodada con al menos dos cámaras y cuatro tiros distintos. Una de las cámaras se ubicó en el lado oeste de la Piazza Raffaelle D’Amato, recogiendo planos recurso de la procesión y del público. Otro tiro elevado recoge, varios metros hacia el sur pero siempre a la misma altura, el momento en que las niñas del pueblo desfilan hacia la escalera. Una segunda cámara, que puede ser la
anterior cambiando su ubicación, se encargó de tomar recursos de los pasos. Por último tenemos la cámara cargada en la grúa. Situada en el sur de la plaza, recogió la imagen del paso doblando la esquina que la conduce a la escalera. La movilidad de la grúa es esencial para mostrar una de las panorámicas más notables y significativas de la secuencia; aquella que parte de los rostros atónitos de Bergman y Sanders junto a su coche, que pasa sobre las cabezas de la multitud y que acaba con el desarrollo de la procesión a lo lejos. Partimos de un detalle íntimo dentro de la ficción para llegar a un acontecimiento sin aparente puesta en escena, registrado en forma documental. Es un tipo de plano que ya habíamos contemplado en la secuencia pompeyana cuando desde la panorámica descriptiva de las excavaciones, la cámara acaba posándose en el set preparado para rodar el desentierro de los calcos. La diferencia entre ambas es que mientras la realidad era arrastrada por contagio a la puesta en escena de Pompeya, la situación particular de los personajes, queda disuelta en el aplastante realismo del entorno de Maiori. Es otro ejemplo de cómo Rossellini alcanza la cristalización narrativa jugando en diferentes grados y modos con elementos reales y ficticios.
Como decía Serafín, el milagro fue rodado con una cámara montada sobre grúa. En cinco planos de los que ninguno llega a los cinco segundos, contemplamos entre la muchedumbre a un hombre que camina torpemente de espaldas a la cámara.
A sus pies hay una silla de ruedas impulsada por pedales de mano y dos muletas tiradas en el suelo. La gente se alboroza entorno a él y gritan “Miracolo!”. La policía trata de parar a la masa que intenta acercarse al bendecido. Si analizamos bien estas imágenes y editamos los cinco planos en continuidad eliminando el montaje paralelo men el que participan dentro de la secuencia, observaremos que existe una
planificación de plano-contraplano convencional, haciendo coincidir tiro y ángulo
para respetar el eje de acción. Es inevitable cuando se trabaja con un alto volumen de
extras caer en errores de continuidad. El lugar que ocupan los figurantes en los
cambios de plano y el hecho de que los mismos repitan acciones como arrodillarse o
caminar, induce a plantearnos la existencia de una puesta en escena premeditada para
el milagro. No obstante, Rossellini tiene la habilidad de desubicar suficientemente la
acción para que diluida en un montaje rápido se impregne de un gran realismo. El
milagro parece por tanto auténtico, aunque hayamos visto que a pesar de las
declaraciones de Serafín fue una puesta en escena cinematográfica. Si quedara alguna
duda de lo contrario, revisando los rostros de los figurantes encontramos que la
mujer que toma del brazo al hombre parapléjico es quien en La macchina
ammazzacattivi interpretaba el papel de Doña Amalia. Sin figurar en títulos de
crédito esta actriz no profesional llamada Carolina Di Bianco4
fue elegida de nuevo, entre la gente del pueblo y cinco años después para acompañar al recién bendecido
anciano que recupera sus piernas.
En Viaggio in Italia, Rossellini no sólo recreó el milagro, también hizo lo mismo con la procesión.5 Roberto tenía experiencia rodando en medio de manifestaciones religiosas. Ya en La machina ammazzacattivi (1948) Rossellini filmó en el vecino Amalfi la procesión de San Andrea, introduciendo a personajes de la película en el evento. La presencia de los protagonistas en el bullicio no supuso nada extraordinario para los amalfitanos puesto que todos los actores eran bien no profesionales, o bien actores nativos de teatro amateur. La procesión de Viaggio in Italia, como las romerías católicas que se celebran en Maiori, tanto la “Festa patronale di S. María a Mare” el 15 de agosto y el tercer domingo de noviembre, como la “Corsa della Madonna Addolorata” en septiembre, consisten en realizar la un cortejo que arropa el transporte de una imagen de la Virgen entre la Piazza Raffaelle D’Amato hasta la Colegiata di S. Maria al Mare de Maiori y a la Iglesia de San Domenico respectivamente. En ambos casos el transporte se realiza a través de la llamada Scala Sacra. Ninguna de las tres festividades entra en el periodo en que fue rodada la película. Viaggio in Italia fue filmada entre el 2 de febrero y el 30 de abril de 1953.6
De la misma forma que hiciera con el descubrimiento de los calcos pompeyanos, Rossellini puso en marcha la procesión para acomodar el acontecimiento a las necesidades del rodaje. La Virgen utilizada para la película fue la Madonna Addolorata, aquella que viste de luto por la muerte de Jesucristo. Los planos de la ficticia procesión fueron tirados con un estilo sucio y crudo, creando gran sensación de realismo. El evento funcionó porque siguió los patrones de las procesiones auténticas, realizadas cada año por los mismos ciudadanos que en esta ocasión hacían de figurantes.
Las razones por las que se han mantenido teorías sobre la fortuna e intución de Rossellini en las secuencias de Pompeya y Maiori es un misterio con cada vez menos posibilidades de resolución. Muchos de los asistentes al rodaje de Viaggio in Italia viven aún y es muy probable que alguno de ellos haya leído los magníficos trabajos que
recogen las declaraciones de Enzo Serafin, director de fotografía de la película, apoyando las teorías de la casualidad y del milagro. El historiador se atiene a las fuentes para reconstruir los hechos del pasado. Es evidente que el testimonio de un testigo directo de un hecho, es una fuente privilegiada. La corta vida del arte de las imágenes en movimiento permite a los investigadores la posibilidad de charlar aún hoy con sus protagonistas. Recoger todo testimonio en torno a un rodaje es por tanto un imperativo.
Por desgracia, la veracidad de la fuente cuando se trata de un testigo es algo difícil de valorar en algunos casos. En el de Viaggio in Italia, no ha habido nadie desde la publicación de la monografía de Alain Bergala, Voyage en Italia de Roberto Rossellini en 1990, que rebata las declaraciones de Enzo Serafin. No obstante, las pruebas aportadas en este estudio, demuestran que dentro de la evidente improvisación, la puesta en escena más o menos intervenida es un elemento indisoluble a Viaggio in Italia. No por ello es menos valiosa que si hubiera sido absolutamente improvisada y fortuita. Todo lo contrario, Rossellini muestra una notable capacidad para construir narraciones y plasmar ideas jugando con elementos que se escapan del clasicismo, como son el azar, el espacio real y el tiempo. Es por esto por lo que puede considerarse con justicia al cineasta Roberto Rossellini como uno de los precursores del cine y del arte moderno.
1 Rivette, Jacques. Lettre sur Rossellini. Cahiers du cinema, n. 46, Abril de 1955.
Quintana. Roberto Rosssellini, p-141.
4
Hija de Francesco Di Bianco, nacida en Maiori el 29 de noviembre de 1984 y fallecida el quince de
marzo de 1965. Fuente: Gigi Ferrara, vecino de Maiori y director del Festival de cinema di Maiori.
5 En una entrevista personal con Gigi Ferrara, éste cuenta cómo todo el pueblo recuerda en la primavera
5 En una entrevista personal con Gigi Ferrara, éste cuenta cómo todo el pueblo recuerda en la primavera
de 1953, el rodaje de una procesión extraordinaria, puesta en marcha por el propio Roberto.
“VIAGGIO IN ITALIA” O EL CINE COMO INTERPRETACIÓN DE LA REALIDAD
Por Javier Mateo
Podría decirse que el cine nunca nació puro, ni que tampoco inventó nada nuevo. Podría incluso asegurarse que el séptimo arte siempre ha tratado de ser reflejo o imitación del mundo. A pesar de esto, desde sus orígenes escogió diferentes vías para expresarse: tenemos el camino tomado por los Hermanos Lumière, por ejemplo. Con ellos nació la denominación de “cine documental”.Las imágenes en movimiento presentaban diferentes aspectos de la vida, “impresionaban” esa cotidianeidad con la que el público podía sentirse absolutamente identificado: un tren llegando a una estación, unos obreros saliendo de una fábrica… Luego estaba la visión de Meliès, el conocido como “mago” del cine. Sus películas se asociaban a los trucos de circo, a los efectos especiales, a los mundos fantásticos: Un viaje a la luna, una aparición fantasmagórica… Y luego llegó Griffith y, con él, el cine de ficción más asociado con lo novelístico, lo teatral o la recreación histórica: El asesinato de Lincoln, “las dos huerfanitas”… Lo que no puede negársele al cinematógrafo, a pesar de su originaria concepción como invento de explotación comercial, es esa poética que indudablemente ha tenido y tiene. El poder evocador de las imágenes tuvo una primera época bien fructífera con las películas mudas, que acaban convirtiendo en virtud esa necesidad que tenían los directores de contar historias encontrándose privados del sonido. Cineastas como Walter Ruttman o Sergei Eisenstein supieron alcanzar cotas máximas de expresión con los mínimos medios, proponiendo estéticas que, a pesar de ser silentes, hablaban de algún modo con sus particulares miradas.
Luego, con el advenimiento del cine sonoro, se creyó que esta poética había muerto. En cierto modo fue así: los textos de los guiones parecían ser más relevantes que las imágenes. Directores como Lubitsch, que venían del teatro, realizaban puestas en escena donde el libreto resultaba esencial, no siendo las imágenes más que el escenario donde representarlo.
Ese mundo romántico e idílico que presentaba el cine acabó viniéndose debajo de algún modo tras la Segunda GuerraLa Estrada ”, los dos personajes principales, “Gelsomina” y “Zampanó” representan esos dos mundos entre los que se debatía su director: la fantasía y lo real.
Roberto Rosellini, a mi juicio teórico antes que cineasta, siempre defendió la realidad por encima de la ficción. No era el artista el que explicaba la realidad, el que la definía, sino más bien al revés: la realidad moldeaba a la ficción, dependiendo ésta de la otra. En sus películas siempre se advierte esa frescura del ojo fílmico que busca retratar los milagros cotidianos.
En “Viaggio in Italia” (traducida inexplicablemente al español como “Te querré siempre”- aún choca leer el título evidente y fácilmente traducible del italiano, mientras una voz española dice algo que sabemos que en realidad no pone en el texto que tenemos delante) esta propuesta roselliniana se hace todavía más evidente. Con un guión que partía de una sencilla idea propuesta por el novelista italiano Vitaliano Brancati (un texto que apenas ocupaba tres páginas), Rosellini decidió salir a la aventura, construir la película a medida que ésta se rodaba. Los protagonistas, un matrimonio a punto de resquebrajarse, era solo un punto más de acercamiento a una realidad sobre la que Rosellini quería investigar. Indudablemente, estos personajes tenían un peso autobiográfico, puesto que el matrimonio Roberto Rosellini-Ingrid Bergman se encontraba pasando por una profunda crisis. La sueca, que había participado en todas las películas de su marido desde que se conocieron, no debió de pasarlo muy bien encarnando a este personaje que no dejaba de ser un espejo de su propia situación personal.
¿Por qué esta película puede resultar tan compleja para el espectador? Digamos que porque en ella hay un trasfondo de realidad incómoda, un poso con el que el público se siente identificado, aunque le pese (mucho más identificado que como pudieron sentirse los espectadores que vieron aquella otra realidad de la llegada del tren de los Lumière). La fragilidad de las relaciones se encuentra extraordinariamente plasmada. Y es que hay un esfuerzo notable por parte del director en profundizar en el estado psicológico de esta pareja que navega sin rumbo, a punto de naufragar por unos momentos y, en otros, creyendo encontrar una isla en la que posar el ancla de su embarcación. Siempre, eso sí, navegando bajo un fuerte temporal. ¿Qué es lo que les propone Nápoles, lugar al que llegan desde Inglaterra? Una nueva cultura, un nuevo clima, una nueva forma de entender las cosas. La frialdad de los Joyces (así se llama el matrimonio) entra en contacto (o colisiona, más bien) con la vida italiana, mediterránea. La sensualidad, por ejemplo, se encuentra a flor de piel. Por todos lados surgen ejemplos: mujeres embarazadas por doquier, escenas de arrebatos de celos… Luego, también, está la presencia de la muerte (iglesias en las que imágenes religiosas comparten espacio con calaveras).
Y, más allá de este mundo tan terrenal, también existen muestras de la presencia del poder de la Naturaleza , aunque quizás más simbólicas: las estatuas antiguas de los museos de Pompeya y Herculano, sin ir más lejos. Este Arte, contemplado por Catherine, ejerce una fuerza sobre ella que de alguna forma le perturba y sobrecoge. En sus propias palabras, aquellos hombres de esa época tenían mucho en común con los de ésta. “Lo que más me ha impresionado es el descaro con que lo muestran todo. Uno se siente incómodo.”
Pero, por encima de estas esculturas más o menos clásicas (realizadas bajo los cánones de belleza de los distintos momentos en que fueron concebidas), están aquellas otras que no son sino las estatuas más reales que se hayan podido concebir: me estoy refiriendo a aquellas que partieron de cuerpos reales, los cuerpos de las víctimas de la lava del Vesubio. Aquella pareja de cuerpos, aquellos dos amantes que murieron juntos cuando la ciudad de Pompeya fue arrasada hace miles de años. Esas dos personas bien podían ser las de nuestra historia, las del matrimonio británico. Esta visión acaba con los nervios del personaje de Ingrid Bergman, que le pide a su marido marcharse de allí.
Como en “Stromboli”, encontramos esta presencia de la Madre Gea.
Por último, la película invoca la poesía en ese personaje del que quizá estuvo enamorada tiempo atrás Catherine. La literatura considerada como una herramienta más con la que el individuo trata de comprender lo que sucede pero no se ve, lo inexplicable científicamente y de forma racional.
Esta Italia en la que se mueven los personajes les hace replantearse muchas cosas, provoca que sus cimientos comiencen a tambalearse. Cimientos que parecían sujetos sólidamente.
Durante mucho tiempo, Rosellini defendió que muchas de las situaciones del film se había producido fortuitamente. Por ejemplo, aquella en la que se descubren los cuerpos en las excavaciones de Pompeya. Al parecer, todo el equipo defendió siempre que el rodaje había coincidido con dicho hallazgo. No obstante, recientemente muchas de estas coincidencias fueron desmentidas en la película “La ciudad de los signos” de Samuel Alarcón. En ella se demuestra que aquellas “esculturas” fueron exhumadas a principios del siglo veinte, y que para el rodaje volvieron a ser enterradas. Otras escena clave, la se la procesión final, parece ser que también fue preparada (incluyendo el milagro del hombre que recupera la vista). Este “The End” Hollywoodiense en el que la pareja descubre que en realidad se quiere y todo vuelve a su cauce felizmente, no se encuentra tampoco exento de críticas. No obstante, todo acaba encajando de una manera magistral. Porque, más allá de escepticismos propios de esta era de desmitificaciones, el cine de Rosellini continúa poseyendo una fuerza que lo hace único y que hace que, incluso a día de hoy, se siga hablando de él.
http://el-cuadernode-alp.blogspot.com/2013/03/viaggio-in-italia-o-el-cine-como.html