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Entrevista a Robert Musil Por Oskar Maurus Fontana

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Su nueva novela, ¿cómo se llama?


La hermana gemela (más tarde: El hombre sin atributos). 


¿Y en qué época la sitúa? 

Entre 1912 y 1914. El final de la novela es la movilización militar que desgarró al mundo de tal modo que todavía no hemos podido repararlo. 

Lo que puede ser visto como un síntoma... 

Sí, desde luego. Aunque quisiera aclarar que no he escrito una novela histórica. No me interesa la explicación real de los acontecimientos reales. Tengo una pésima memoria. Por lo demás, los hechos son siempre intercambiables. Me interesa el momento imaginativo, quiero decir: lo fantasmal de los acontecimientos. 

El Emperador Francisco José I de Austria-Hungría

                                                       Guillermo II
Emperador de Alemania y Rey de Prusia
¿De qué punto arranca usted? 


Yo presupongo algunas cosas: el año de 1918 nos hubiera traído tanto las fiestas de aniversario de los setenta años de gobierno de Francisco José I, como las de los treinta y cinco del Kaiser Guillermo II. Y teniendo en cuenta este futuro aniversario paralelo los patriotas de ambos países en la novela se lanzan a una apresurada carrera. Lo que quieren es atacarse mutuamente, así como también atacar al mundo. Todo termina en la catástrofe y el lamento de 1914: "No queríamos la guerra". Bueno, resumiendo: comienza lo que he llamado la Acción Paralela. Hay quienes tienen la idea austriaca, que conocen por los recuerdos de otras guerras: Austria se libra del yugo prusiano, quiero decir: tiene que surgir algo así como una Austria universal, hecha a imagen y semejanza del imperio, ejemplo de la convivencia entre pueblos distintos. Desde luego, en la cúpula se encuentra el emperador de la paz. A todo esto, el año del impresionante jubileo, 1918, será la coronación del proyecto. Por otra parte, los prusianos tiene como siempre una idea exacta del poder, su perfección técnica se lo permite; desde la acción paralela su ataque ha sido planeado también para 1918. 




Es decir, la ironía es el centro de la novela. No quisiera preguntarle ahora sobre este tema, sino otra cosa: ¿cómo pone usted ese mundo en movimiento, esos dos mundos? 


Introduciendo primero a un hombre joven que ha sido educado y entrenado ejemplarmente en el conocimiento y el saber de su época, alguien que domina la física, las matemáticas y la técnica. Alguien que entra de lleno en nuestra vida actual porque, para decirlo otra vez, nada hay en mi novela histórica que no tenga validez aquí y ahora. Mi personaje no sale de su asombro viendo cómo la realidad se ha quedado por lo menos cien años atrás de nuestras ideas. Esta diferencia necesaria —que yo busco también entender— va configurando el tema central: ¿cómo debe comportarse un intelectual ante la realidad? A este personaje opongo otra figura: un hombre de gran personalidad, alguien que pertenece al gran mundo, un individuo que reúne el talento de un economista y la lucidez de un esteta, y que los ha mezclado en una extraña y efectiva unidad. Viene a Berlín directamente, en Austria quiere reponerse. En realidad viene a obtener secretamente para su consorcio los yacimientos de cobre en Bosnia y asegurar la tala de árboles. En el salón de la segunda Diotima, esposa de un conocido anfitrión, el representante de la vieja armonía universal y austriaca, conoce a esta mujer. Entre los dos se desarrolla una novela sentimental que termina o debe terminar en el vacío. Al mismo tiempo el hombre joven encuentra en la casa de sus padres —y durante un entierro— a su hermana gemela, a la que no conocía. La hermana gemela biológicamente es algo muy extraño; pero que vive en todos nosotros como utopía, como una idea manifesta de nosotros mismos. Así, lo que en la mayoría es sólo una nostalgia, en mi personaje se convierte en una realidad. Y pronto los dos hermanos están viviendo juntos en la vieja comunidad que hemos llamado un buen matrimonio. Lo he puesto en el centro de nuestros dolores actuales. No hay genios, ni religiones. En vez de vivir en algo, los dos viven para algo. Quiero decir, en un cúmulo de situaciones donde prolongo nuestra identidad. Pero los hermanos gemelos, el yo y el no-yo, sienten la escisión de su comunidad, los dos se derrumban con el mundo, los dos terminan huyendo. Fracasa el intento de conservar y detener aquella experiencia. El absoluto no puede conservarse. Consecuencia: el mundo no puede existir sin el mal, porque el mal nos trae el movimiento. El bien sólo provoca la parálisis. Muestro la línea paralela, la otra pareja: Diotima y el héroe de la economía. Si él no hiciera negocios, no podría tener un alma; no por el dinero que uno necesita para poder tener una, sino porque lo sagrado y lo profano son una masa inerte. Esta pareja es también necesaria y determinada. La narración continúa en este sentido; su tema central, el amor y el éxtasis, lo desarrollo después desde la perspectiva de la locura, desde la mira de un individuo obsesionado por la idea de la redención. Los acontecimientos toman un curso imprevisto, se llega a una lucha entre los alumnos de un nuevo espíritu y el esteta de la economía. Ahí describo un gran congreso. Ninguno de los dos bandos obtiene el dinero que piensan otorgar, sino un general a quien el Ministerio de la Guerra envió al congreso sin previa invitación. El dinero se emplea para comprar armas. Lo que no es tan estúpido como generalmente se piensa, porque en resumidas cuentas todo lo inteligente termina cancelándose a sí mismo. Mi joven héroe se convierte en un espía, alguien que ahora se opone a un orden donde lo irracional tiene las mayores oportunidades. El medio de su espionaje es la hermana gemela. Viajan juntos por Galicia. Ha visto como va perdiendo su vida y la de su hermana. Nuestro héroe se da entonces cuenta de que él es algo contingente, de que acaso pueda intuir su ser, pero nunca alcanzarlo. El hombre no es nunca algo acabado, no puede llegar a serlo. Teniendo la sensación de que su existencia es algo contingente puede tomar todas las formas, como si fuera una masa gelatinosa. La movilización militar lo exime de tomar una decisión, a él y a todos los personajes de mi novela. La idea de que la guerra era inevitable es la suma de todas las corrientes contradictorias, de todas las influencias y los movimientos que describo.


¿No debe usted disponer de una gran cantidad de personajes que cubran todo este espacio? 


Me bastan veinte personajes aproximadamente. 

Y en la estructura de su novela, ¿no teme usted al ensayo? 

Sí, le temo; por eso mismo he intentado combatirlo a través de dos medios: primero, mediante una actitud irónica. Ahora, es importante aclarar que la ironía no es para mí un gesto de superioridad, sino una forma de lucha. En segundo lugar, creo que ante el peligro de caer en el ensayo tengo un contrapeso en la elaboración de escenas vivas, en la pasión imaginativa. 

A pesar de que su novela no le deja a sus personajes sino el asalto en la movilización militar como la única huida, no creo que sea una obra pesimista. 

Tiene usted razón. Al contrario: en mi novela me divierto burlándome de todas las decadencias de Occidente y sus profetas. Hay sueños viejísimos de la humanidad que en nuestros días se convierten en realidad. ¿Es una desgracia que esos sueños antiquísimos no hayan conservado su rostro? Necesitamos una nueva moral, porque con la vieja no llegamos a ninguna parte. Mi novela busca ofrecer cierto material para esa nueva actitud. Es el intento de una disolución y la insinuación de una síntesis. 



¿Dónde situaría usted su novela dentro de la épica contemporánea? 


Dispénseme usted la respuesta...... (Después de una pausa) ¿Dónde situaría yo mi novela? Me propongo ayudar a sobreponernos al mundo; sí, también por medio de una novela. Yo le estaría agradecido al público si considerara menos mis cualidades estéticas y más mi voluntad. El estilo es para mí la exacta articulación de una idea. Quiero decir, la idea que puedo alcanzar también de la forma más bella. 

BIOGRAFÍA ROBERT MUSIL
Musil provenía de una familia de la baja nobleza (Edler). Todavía siendo un niño, entró interno en una academia militar, experiencia que le serviría, luego, para escribir su primera novela, Las tribulaciones del estudiante Törless. Abandonó sin embargo dicha academia y se licenció como ingeniero. Hizo una tesis importante sobre el físico Ernst Mach en 1908, sólo estudiada recientemente.
Su curiosidad le llevó a extender sus estudios a la psicología, la lógica y la psicología experimental en la Universidad de Berlín. Enseñó ingeniería mientras escribía su primera novela, Las tribulaciones del joven Törless (1906), descripción de la vida de unos adolescentes en un colegio militar. El éxito de esta obra le animó a dejar la enseñanza y a compaginar su trabajo como bibliotecario y editor de la revista Die neue Rundschau con la escritura de dos novelas cortas sobre las relaciones sexuales, Uniones (1911).
Musil sirvió en el ejército imperial durante la Primera Guerra Mundial y después fue funcionario civil en la nueva República de Austria, entre 1919 y 1922, antes de dedicarse enteramente a escribir. Publicó un libro de cuentos, Tres mujeres, en 1924. Salvo dos años en Berlín (1931–1933), vivió en Viena hasta la anexión de Austria a la Alemania nazi en1938, momento en el que se exilió en Suiza, en parte por el origen de su mujer Marthe, en parte por su visceral oposición. Murió en Ginebra, con dificultades económicas, en 1942.
En este lapso su tarea fundamental fue escribir una larga (dos volúmenes), panorámica e inacabada novela, El hombre sin atributos (1930–1943), donde examina la existencia sin objetivos de su personaje principal, Ulrich, un antihéroe, sobre el fondo de la sociedad austriaca anterior a 1914 en plena crisis; la minuciosa recreación la lleva a cabo considerando una especie de sociedad patriótica (la acción paralela), las discusiones con unos amigos nietzscheanos, y ciertos amoríos, incluyendo sus raras relaciones con su hermana. El hombre sin atributos constituye una de las obras narrativas más ambiciosas del siglo XX, en la que se discuten mil teorías, y consagró póstumamente a su autor, como un escritor que en sus obras combinó de una manera excepcional la ironía con la utopía, para analizar la gran crisis espiritual de su época y la descomposición del Imperio austro-húngaro.

Max Frisch uno de los máximos representantes de la literatura en alemán (Textos)

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Fuera de la sociedad, el hombre es una bestia o un dios.

Max Frisch

La verdad es el mejor camuflaje. ¡Nadie la entiende!

Max Frisch

No conviene hablar del pudor como de una virtud. Se parece más bien a una emoción que a una disposición adquirida. Se define, pues, como un miedo de dar de sí una mala opinión.
Max Frisch

Para triunfar en la lucha por la vida, el hombre ha de tener o una gran inteligencia o un corazón de piedra.
Max Frisch





(Max Rudolf Frisch; Zürich, 1911 - 1991) Novelista y dramaturgo suizo en lengua alemana. Cursó estudios de germánicas y arquitectura, que alternó con una intensa actividad periodística, y desde finales de la Segunda Guerra Mundial realizó numerosos viajes por Europa, América y Oriente, residiendo largas temporadas en EE.UU. e Italia. Inició su carrera literaria en los años treinta, aunque su primera obra importante, la novela Los difíciles o J'adore ce qui me brûle, es de 1943.

Tras la publicación de Mi o el viaje a Pekín (1945), que se inscribe en la tradición de la "novela de formación" alemana, se dedicó preferentemente al teatro, para el que escribió, entre otras piezas Ahora vuelven a cantar (1945), drama en el que aborda el problema de la responsabilidad individual en una guerra, y La muralla china (1946), parábola escénica sobre el aniquilamiento de la humanidad, en la que se advierte el influjo de Brecht.

Ya en la década de los cincuenta, que vio surgir el grueso de su producción para la escena, aparecieron El conde de Tierradesierta (1951), pieza sobre la violencia y la imposibilidad de conjugar poder y libertad a una escala humanamente digna; Don Juan o el amor a la geometría (1953), en la que el célebre personaje es presentado no como el cínico seductor de la leyenda, sino como un individuo melancólico que desconfía de la veleidad del mundo sentimental y busca refugio en la imperturbabilidad de sus estudios matemáticos, y Biedermann y los incendiarios (1958), alegato satírico contra la indolencia y cobardía pequeño-burguesas frente a la violencia.

Andorra, de 1961, sin duda su obra más famosa, es un drama sobre el antisemitismo y el condicionamiento del individuo por su imagen pública, tema este que, junto con el de la búsqueda de la identidad, se halla presente en la práctica totalidad de la producción literaria de Max Frisch y preside la composición de tres de sus principales novelas: No soy Stiller (Stiller, 1954), Homo faber (1957) y Pongamos que me llamo Gantenbein (1964).

 


Su narrativa posterior, de signo marcadamente autobiográfico, se centra en los temas del envejecimiento, la soledad y la muerte: Montauk (1975), El hombre aparece en el Holoceno (1979) y Barbazul (1982). Aparte de nuevas incursiones, esporádicas, en el teatro (Biografía: un juego, 1968 y Tríptico, 1978), ha publicado también unos interesantes Diarios en dos series: 1946-49 y 1966-71, que son más bien una miscelánea de recuerdos, esbozos y reflexiones diversas, así como algunos libros de ensayos: Atención: Suiza (1955), Guillermo Tell, una historia ejemplar (1971), irónica desmitificación del héroe nacional suizo y Exigencias del día (1983), colección de discursos, retratos literarios y políticos y artículos diversos. Antes de morir publicó Jonas und sein Veteran (1989), y póstumamente apareció Fragebogen (El cuestionario), publicada en 1992.


No soy Stiller - Max Frisch

"Sturzenegger se limita a replicar: Somos una democracia.
Yo no le comprendo.
¿En qué consiste pues la libertad de una constitución democrática si no en dar constantemente el derecho al pueblo para que modifique sus leyes dentro del sentido democrático, cuando siente la necesidad de afirmarse en una época moderna?
Lo único que cabe preguntarse es si desean realmente esta modificación.
Yo protesto contra la peligrosa opinión de que la democracia sea algo que no pueda transformarse y contra su convicción de que uno pueda ser tan libre como sus antepasados sin atreverse a ir más allá que ellos.
¿Qué significa ser realista?
Sturzenegger dice siempre: ¡Las ideas están bien, son algo muy hermoso, pero tenemos que ser realistas!
¿Qué querrá decir con esto?"
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"¡La repetición! Ya sé que todo depende de que uno logre, no esperar que su vida sea algo independiente de la repetición, sino por el contrario, convertir esa inevitable repetición en su propia vida, diciendo: este soy yo; y ello por voluntad propia(a pesar de todas las imposiciones). Pero siempre(he aquí también la repetición), una palabra, un gesto que me asusta, un paisaje evocador bastan para que todo en uno vuelva a ser fuga, fuga sin esperanza, hacia donde sea, únicamente por miedo a la repetición."
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"En realidad, ¿quién leerá lo que escribo en estos cuadernos? Y sin embargo, me parece que no hay nadie que escriba sin la idea de que alguien lo lea, aunque este posible lector no fuera más que el propio lector. Y al mismo tiempo me pregunto si es posible que alguien escriba sin representar un papel, sin salirse del personaje que es en realidad. Mi realidad no está en el papel que represento, sino en la inconsciente elección del papel que me atribuyo. A veces tengo la impresión de que surjo de lo que he escrito como una serpiente surge de su piel. Sí, ésta es la verdad: uno no puede expresarse a través de lo que escribe, sino que sólo puede extraerse la piel. Pero ¿a quién puede interesar ya esta piel muerta? La pregunta que se me ocurre siempre acerca de si el lector es capaz de leer jamás algo que no sea él mismo, se contesta así: escribir no es comunicación con los lectores ni comunicación consigo mismo, sino comunicación con lo inexpresable. Y cuanta más precisión se logra al expresarse, más cerca se llega de lo inexpresable, o sea de la verdad que oprime y mueve al escritor. El lenguaje nos ha sido dado para que podamos callarnos. Quien calla no es mudo. Quien calla ni siquiera sospecha lo que no es."

Es este uno de esos libros que hace que te hagas preguntas, preguntas que normalmente no te sabes contestar...
"No soy Stiller" es una sátira a la sociedad(centrada, en este caso, en la de su país de origen, Suiza), es una búsqueda de identidad, pero también la pérdida de ella..
Y es, también, una(s) historia(s) de amor(es)-des(amor)..
http://trentavuit.blogspot.com/2012/09/no-soy-stiller-max-frisch.html

Homo Faber - Max Frisch


(...) He hablado con muchas y distintas personas y consultado su opinión sobre el aborto provocado, y he podido comprobar que, en el fondo, compartían mi punto de vista. La interrupción del embarazo es hoy en día una cosa perfectamente comprensible. Fijémonos un poco: ¿adónde iríamos a parar si no hubiera aborto voluntario? El progreso de la medicina y la técnica obligan precisamente al hombre consciente a tomar nuevas medidas. En un siglo, la humanidad se ha triplicado. Antes no había higiene. Engendrar y parir y dejar que los hijos se muera durante el primer año, como quiere la Madre Naturaleza, es más primitivo, pero no más moral. Lucha contra la fiebre puerperal. Cesáreas. Incubadoras para los prematuros. Hoy nos tomamos la vida más en serio que antes. Johann Sebastian Bach puso trece hijos (o algo así) en el mundo, de los cuales no sobrevivieron ni el 50 por ciento. Las personas no son conejos, sino resultado del progreso: hemos de regular nosotros mismos las cosas. Amenazadora superpoblación de la Tierra. Así lo hace la Naturaleza en todas partes: superproducción para asegurar la conservación de la especie. Pero nosotros tenemos otros medios para asegurarla. ¡Gloria a la vida! La natural superproducción (si los hombres se siguen reproduciendo alegremente como las bestias) se convertiría en catástrofe; no será la conservación de la especie, sino la destrucción de la especie. ¿Cuántas personas puede mantener la Tierra? Es posible aumentar la población; éste es el objetivo de la UNESCO: industralización de las regiones subdesarrolladas, pero este aumento no es ilimitado. A problemas totalmente nuevos, política nueva. Un vistazo a las estadísticas: regresión de la tuberculosis, por ejemplo, éxito de la profilaxis, ha disminuido de un 30 por ciento a un 8 por ciento. Nuestro Señor lo hacía con epidemias; nosotros le hemos quitado las epidemias de las manos. Consecuencia: tenemos que quitarle también de las manos la reproducción. Nada de remordimientos, al contrario: dignidad del hombre de actuar con cordura y decidir por su cuenta. Si no, tendremos que sustituir las epidemias por guerras. Se acabaron los romanticismos. Quien se niegue rotundamente a aceptar el aborto voluntario es un romántico y un irresponsable. Naturalmente, no hay que practicarlo a la ligera, pero sí aceptar el principio: tenemos que enfrentarnos con el hecho de que la existencia de la humanidad es, en último término, una cuestión de materias primas. Es una aberración fomentar públicamente la natalidad en los países fascistas, pero también en Francia. Es una cuestión de espacio vital. No hay que olvidar la mecanización: ya no necesitamos tanta gente. Sería más sensato aumentar el nivel medio de vida. Todo lo demás conduce a la guerra y a la destrucción total. La incultura y la falta de objetividad están todavía muy difundidas. Siempre son los moralistas los que más desgracias ocasionan. El aborto provocado es una consecuencia de la cultura; sólo la selva cría y se pudre como quiere la Naturaleza. El hombre planifica. El romanticismo ha sido la causa de mucha infelicidad, de gran número de matrimonios catastróficos que todavía hoy se celebran por miedo a practicar el aborto. ¿Diferencia entre prevención e intervención? En ambos casos se trata de la voluntad humana de no tener un hijo. (...) ¿Prejuicio para la mujer? Fisiológico, por lo menos, no, si quien interviene no es un incompetente; psíquico sólo en el caso de que la persona afectada esté dominada por prejuicios morales o religiosos. Lo que no queremos es convertir la naturaleza en falsa divinidad. De lo contrario habría que ser consecuente: nada de penicilina, nada de pararrayos, nada de gafas, nada de DDT, nada de radar, etcétera. El hombre vive técnicamente, es el dueño de la naturaleza, el hombre es ingeniero, y quien dijere lo contrario, que no utilice ningún puente que no haya sido tendido por la naturaleza. De lo contrario, habría que ser consecuente y rechazar cualquier intervención, es decir: morir en cuanto se presente una apendicitis, porque lo ha querido el destino. Habría que vivir sin bombillas, sin motores, sin energía atómica, sin máquinas de calcular, sin anestesia... y volver a la selva.
"Sin la posibilidad de de escribir no hubiera podido soportar la vida"
Max Frisch.


ENTREVISTA CON RICHARD DINDO* 

POR PIERRE LACHAT




Richard Dindo


¿Cuáles fueron tus primeros contactos con Max Frisch, o mejor, cuándo comenzaste a pensar que este escritor, o uno de sus libros, podría llegar a ser el protagonista de uno de tus filmes?



Tengo el proyecto de un filme sobre Frisch desde 1964, desde que tenía veinte años. En ese momento pensaba hacer un filme basado en su novela Stiller; incluso antes de saber si rodaría alguna vez una película. En esa época, viajaba por el mundo en autostop, siempre con las obras de Frisch que me ligaban todavía, como un hilo rojo, a la Suiza que había dejado. En esos años tenía problemas con mis orígenes suizos e italianos, pues no me sentía ni italiano ni verdaderamente suizo. Fueron los libros de Frisch, su lengua, su manera de pensar y de sentir, los que me hicieron tomar conciencia –a través del sentimiento de comprender perfectamente de lo que habla- que, pareciéndome a él, no podía ser otra cosa que suizo.

Un día, en Israel, me encontré con una muchacha judía que tenía esa inteligencia que frecuentemente se encuentra en la lengua de los judíos y que despertó en mí una suerte de fascinación por el lenguaje, una suerte de conciencia de que el lenguaje podía reemplazar a la patria perdida y que era posible vivir en el lenguaje.

Tuve entonces una sensación que llegó a materializarse y ser importante más tarde en mi trabajo de cineasta: una relación pasa siempre primero por la lengua y la conciencia de uno. La estima que se puede tener por uno mismo, la propia aceptación, etc., dependen siempre del hecho de haber sido reconocido y oído a través de su lenguaje.

Esa joven judía criticaba entonces mi vida de vagabundo y el hecho de que aparentemente yo no tuviese la intención de hacer nada por mí. Me decía que le gustaría volver a verme pasados diez años, cuando yo hubiera llegado a ser alguien.

Dos años más tarde, volví a ese kibbutz para buscar su dirección: solo sabía su nombre. Se había marchado a España, su país natal, y en ese momento, descubrí en ese mismo a Frisch, que habían invitado a un debate. Fue durante su estancia en Jerusalén en 1965. De este modo, me encontré por pura coincidencia, en el mismo lugar y en el período de dos años, entre dos viajes, a las dos personas que marcaron y originaron en mí ese profundo sentimiento de un renacimiento en el lenguaje.

Fue un momento crucial a partir del cual todo pasaba a ser posible: tenía la certidumbre de que yo me encontraría un día con Frisch para hacer un filme con él y que lo que acontecería a partir de ese momento sería la consecuencia lógica de una coincidencia.

Después, hice mi primera película, un ensayo algo fallido, y la tarde en que lo terminé, bajé al pueblo y vi, sentado en el bar donde había quedado con mis amigos, a Frisch. Era la misma tarde en que yo había pasado a ser objetivamente cineasta.


Max Frisch


El proyecto sobre Stiller mientras tanto había desaparecido, tanto más cuando Frisch me contó, en nuestra corta entrevista en el kibbutz, que un filme sobre Stiller no le interesaba.

En el tiempo de mi primera película (en 1970), pensaba ya en un retrato suyo donde se abordaría su relación con las mujeres. Más tarde, le mostré mi filme sobre los combatientes de España, pensando que le interesaría, ya que Stiller había combatido en España. Después, todavía nos ayudó, a Meienberg y a mí, en las querellas en torno a L’execution du traitre à la patrie Ersnest S.

Llegó la ocasión de hablar con él sobre mi proyecto. Mientras tanto escribió Montauk, la novela en la que habla justamente de sus relaciones con las mujeres, y donde desvela un poco lo que siempre me había interesado descubrir: la relación en su obra entre la autobiografía y la ficción. Por ejemplo cuando dice enMontauk: “La novia judía de Berlín (en la época de Hitler) no se llama Hanna, sino Käte, y no se parecen en nada la muchacha en la historia de mi vida y el personaje de la novela”. Era exactamente el tipo de investigación que deseaba hacer en mi proyecto de filme.

Al principio, Frisch se interesó en seguida por la idea de una película, después comenzó a vacilar un poco. Se preguntaba si verdaderamente tenía ganas de volver a ver en imágenes los lugares de su vida, incluso donde vivió. Mantenía como una resistencia inconsciente, hipócrita, quizá incluso le molestaba. Estaba convencido de que las mujeres de las que hablaba en su libro no estarían de acuerdo con ser filmadas, pues la utilización de materiales biográficos en sus novelas siempre le había ocasionado disgustos. En Montaukera sobre todo su segunda mujer, Marianne, personaje clave en la novela, la que pensaba que no estaría de acuerdo con la manera en que era descrita.

A partir de un cierto momento, el filme se separó de la idea que yo tenía de él, se vuelve autónomo y asume una vida propia. El interés era entonces intentar comprender lo que ocurría allí, un poco sin saberlo, y seguir esa nueva huella y su lógica. Hay que aprender en la práctica sobre lo que trabajas, cual es el objeto y localizarlo.

Últimamente estuve en Venecia. Antes de marcharme, me acordé de una foto de Proust sentado en el balcón de un hotel de esa ciudad. De regreso a Zurich, hojeando Le temps retrouvé, me di cuenta de que hablaba frecuentemente de Balbec, de Combray y de Venecia, y que esta era uno de esos dos o tres lugares de la memoria. Lo que me interesó en el filme sobre Frisch, y lo que probablemente es el objeto de mi trabajo, era trazar un vínculo entre esa foto de Proust en el balcón del hotel y la palabra Venecia en el libro. Parto de un lugar perdido y creo en el renacimiento del lenguaje. Pienso que Frisch, como cada escritor, está obsesionado por la idea de que se puede dominar la vida con la escritura. Debe haber un sentimiento de felicidad que no podemos conocer, una sensación gozosa de haber vivido porque se ha escrito.


Marcel Proust en Venecia


Hablas ahora de tu trabajo desde un punto de vista práctico, pero me interesaría que desarrollaras esta cuestión desde un punto de vista teórico. Lo que tú has querido hacer, ¿se habría podido realizar en otras condiciones, en condiciones llamémosle ideales?

Para mí se trataba de aprender tomando ciertos riesgos. Muchas veces, para saber si se está en un callejón sin salida hay que ir hasta el fin del camino. El problema teórico, si se puede decir así, es que el cine documental que hemos hecho estos últimos años en Suiza no es un cine documental tradicional, que se realiza con una cámara observadora y reportera y que  filma lo que ocurre ante ella independientemente de la intervención del cineasta. Hubo en nosotros más bien una voluntad de formalización. Además, trabajamos a menudo sobre temas del pasado. Tenemos pues, desde el principio, un problema muy preciso y específico: cómo, fuera de la ficción y sin reconstrucción teatral, representar cosas que ya han tenido lugar y que ya no pueden ser mostradas tal cual fueron.

Objetivamente, pues, estamos siempre en el territorio de la ficción, pues lo que no puede mostrarse por simple reflejo, no puede exponerse si no es por una aproximación ficcional. Nuestro límite objetivo es el límite del cine documental en general.

También me han interesado otras cuestiones: ¿cómo es posible dramatizar, a través del montaje, imágenes que no pueden mostrar su objeto, y que quedan de algún modo vacías? ¿Cómo volver visible algo que no se puede mostrar? Traspasar la imagen-reflejo del cine documental tradicional implicaba, pues, crear una densidad dramática entre las imágenes que permitiese al espectador ver en ellas cosas que no se mostraban verdaderamente. El bosque de Jonschwil ya no es el mismo bosque cuando se ha sabido que un traidor a la patria fue allí ejecutado. Ya  no se contempla de la misma manera la fotografía del pasaporte de un combatiente de España cuando se sabe que ese hombre murió en la guerra hace cuarenta años.

Este tipo de ficción está siempre ligado a una dimensión de la memoria que provoca en mí una especie de emoción que descubre algo que quedó escondido a través del tiempo. En este sentido, el trabajo con la memoria es siempre subversivo, pues contribuye a la reconstrucción de la verdad.

Lo que dices a propósito de la foto de Proust podría igualmente decirse de tu propia película, pues muestras al igual fotografías de Frisch. ¿Hay fotos de Frisch que te provocaron el mismo tipo de reacción que la de Proust?

Durante todos esto años, seguí, por así decirlo, la huella de este escritor a través de sus libros y de todas sus apariciones públicas. Era probablemente una investigación muy filial. Cuando veo hoy, por ejemplo, esa entrevista que dio a la televisión alemana en 1961, quizá en el momento más feliz de su vida, su imagen provoca en mí una emoción porque conozco todas las circunstancias que la rodeaban. Se algo más de lo que la imagen por sí misma muestra. Hago, pues, un trabajo emocional que el espectador no puede hacer porque no sabe tanto como yo.

El problema es: ¿cómo trasladar mi propia emoción al espectador? ¿cómo compartirla con él, cómo provocársela?

Proust dijo una vez que siempre intentó mostrar a sus personajes desde el interior y no desde el exterior. Es lo que siempre he intentado en mis filmes, hacer retratos del interior.

Partí del hecho de que la imagen del autor, tal cual, no enseña nada al público sobre él. Provoca en mí una emoción y no suscita nada en el espectador que no conoce la memoria que contiene la imagen. No se ve en su rostro lo que él escribió: “Yo no soy Stiller”. ¿Qué es lo que se ve en un rostro?


Max Frisch


Lo que siempre me ha fascinado del cine documental es no tener la necesidad de inventar los rostros, no tener que hacer verdaderas personas con un lenguaje y una memoria y, por lo tanto, no tener que hacer verdaderos sentimientos.

Siempre he tenido un desinterés completo por lo inventado, imaginado. En este sentido, siento algo como una desconfianza hacia la ficción. Lo que me interesa es la realidad que está en torno a mí, ante mis ojos, y la imagen que puedo crear de ella como huella de mi memoria. Solo puedo emocionarme por el recuerdo de lo que verdaderamente ha ocurrido.

El punto de partida del filme sobre Frisch es la determinación de que no diría estrictamente nada sobre el escritor mostrando su fotografía, su imagen, ni incluso haciéndolo hablar. Partí de la idea de que este retrato del escritor desde el interior solo podía hacerse a través del texto: un retrato que daba la vuelta a la lectura de un libro autobiográfico. El filme lee, es decir, ofrece el texto del escritor, y el cineasta filma sus imágenes bajo la mirada del escritor, pero las imágenes solo crean sentido en el acoplamiento al texto que habla de ellas como en un monólogo interior.

El mismo escritor, es decir su imagen, queda ausente; está presente de otro modo, a través de su lenguaje; diría que emocionalmente está presente justamente porque permanece invisible.

Mi problema como cineasta siempre ha sido cómo rellenar esa imagen vacía frente a la que me encuentro, porque mi objeto no es mostrable, y cómo puedo dotar de sentido a esa imagen y llenarla de emoción.

¿Cuál es, entonces, la relación entre la escritura de Frisch y tus imágenes?

La escritura de Frisch es fundamentalmente visual en sí misma. Muchas veces incluso se tiene la impresión que escribe un filme de recuerdos; la secuencia que él mismo rodó en super-8 de Lynn, la joven americana, en la playa de Montauk y que describe en su libro es un ejemplo. Se puede decir que ha contemplado su propio filme antes de escribir esos pasajes. También el super-8 que rodó de ella en Occitania…, aquí utiliza el cine conscientemente como medio para el recuerdo después de la muerte, como objeto o medio de la memoria.

Muchas veces se tiene la impresión que él mira el mundo como un pintor y que describe, más tarde, la memoria de lo que ha visto. Es un escritor del lugar; todo lo que escribe, incluso sus personajes, está siempre en relación a un lugar.

Se trata de filmar primero simplemente los lugares del escritor. Cada imagen es la definición de un lugar. Una imagen crea siempre una realidad de un lugar. No se trataba de transformar un texto escrito en imagen, el filme da a escuchar el texto del escritor y por eso muestra lo que puede mostrar, no el contenido de las frases del escritor, sino sus lugares. Cada imagen contiene en si misma la posibilidad de otra imagen. El  filme, a través de su construcción realiza un trabajo sobre la memoria.

El filme, es la lectura de un libro que reproduce el movimiento interior de este, su elaboración. La  materia cinematográfica reproduce la escritura, dando su lenguaje, en tanto que texto, a escuchar. Leer lleva implícito reconstruir el objeto del libro.

Las imágenes solo asumen su sentido a través de la relación que establecen con el texto, y de su relación con ellas mismas. El filme avanza, construye, repite, profundiza. El sentido es su estructura. Hay una relación constante de desplazamiento, de asincronismo, de paralelismo entre el texto y las imágenes.

Al comienzo justamente, Frisch sentía una pequeña aversión hacia la imagen. Me preguntó si era necesario ver los lugares de los que hablaba. Al final estaba muy contento, veía un esfuerzo e interés que sobrepasaba a su libro: una nueva realidad. Se daba cuenta de que las imágenes no tapaban ni descubrían sumemoria del lugar. Veía cosas que el público no podía ver. Se tranquilizó al comprobar de alguna manera su memoria protegida por la imagen, esa imagen que por definición no podía mostrar nada más que no fuera un lugar.

Frisch, por esas razones, mantiene una relación extraña con su propia imagen recogida en una fotografía. Como dice en el libro: no me gusta ver fotos. No le gusta su imagen.

Todo esto remite al problema del que hablaba Flaubert, cuando decía que no quería que se ilustrase Salambó, porque destruiría el sueño que tenía de ella.

En Frisch en todo caso, el rechazo de la imagen, de la propia fotografía, es siempre también un rechazo… de la memoria. En este sentido, la misma ficción, en tanto que relato inventado, me parece que es una forma de resistencia contra la memoria. La ficción siempre es también denegación de algo.

¿Habrías, en definitiva, intentado asegurarte en las ventajas de la ficción, una cierta libertad, por ejemplo, sin tener que aceptar las desventajas?

La ficción para mí es primero un problema práctico. Creo que la ficción no existe si no es fabricada, imagen por imagen. Para mí la ficción se hace en la mesa de montaje. Toda imagen contiene una parte de ficción, es en el trabajo de montaje donde se la vuelve visible o al contrario se la oculta.

Si comencé a hacer filmes documentales, fue por razones de lenguaje. Necesitaba reconciliarme, a través de la lengua suiza-alemana, con mis propios orígenes. Siempre he sufrido de la falta de una lengua entre nosotros.

Es por esto también, entre otras cosas, que siempre he hecho los filmes con gente de una cierta edad, al principio no era consciente de este hecho. Siempre me pareció que poseían más riqueza de lengua y, de este modo, más sabiduría. Intenté, como dirían los psicoanalistas, hacer hablar al paciente, pensando que hacía falta liberarlo de su mutismo para volver a dar al lenguaje su dignidad.

Al escuchar a mis actores me constituí en sujeto-cineasta, y renací cada vez en la lengua de los otros al escoger yo mismo la familia con la que tenía ganas de vivir. Era un aprendizaje de comunidad.

Creo que en nosotros el cine nunca ha presentado otro problema que el de cómo vivir en este país y, por lo tanto, cómo se puede hacer cine aquí.

El filme sobre Frisch es el fin de una evolución, de una relación constante con la lengua, con el padre y, en relación al cineasta, con el intelectual en general, con la sociedad, es decir, con la noción de patria.


Entrevista publicada por Pro-Helvetia – Service d’actions culturelles, Zurich.



*Este texto se publicó originariamente en
Banda Aparte. Revista de cine – Formas de ver nº 5
Ediciones de la Mirada, Valencia: septiembre 1996


Dziga Vertov (1895-1954) revoluciono el género documental.

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El documental reportero: Vertov

Dziga Vertov, ruso, documentalista de importancia, es considerado como uno de los padres del llamado «cinema verité». Entendía que la finalidad del cine era la transformación social. Su «Manifiesto del cine» (1923) es la propuesta del «cine rojo», toda una teoría del discurso cinematográfico. Utilizaba la cámara oculta, los planos largos y la iluminación natural. Su película más conocida es El hombre de la cámara (1929), donde explica cómo se hace una película y presenta a los operadores de cámara como verdaderos héroes populares. Ejerció una influencia decisiva en el estilo y los métodos de la mayoría de los documentales televisivos.

Su verdadero nombre: Denis Arkad'evic Kaufman. Hijo de bibliotecarios. Cursó estudios de música y de medicina y escribió poesía y novela. Atraído por el futurismo, tomó el pseudónimo de Dziga Vertov (¡Gira, peonza!, en ucraniano).
Dziga Vertov filmaba cuanto veía y lo compaginaba de modo singular, en sucesiones vertiginosas de imágenes. «Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que les mostrará el mundo como solamente yo puedo verlo», decía en la proclama del movimiento «Cine Ojo».
Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento reaccionario' de la realidad soviética.
Experimentó en su «laboratorio del oído» experimentando «músicas de ruidos», montaje de fonogramas y palabras. Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
En 1925, Vertov anticipaba: «En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara'». Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial..
Su experiencia en los frentes de combate lo llevó a realizar Historia de la guerra civil en 1922, y entre ese año y 1925 desarrolló su serie Cine Verdad(Kinopravda); en 1926 hizo La sexta parte del mundo, en 1928 El undécimo año, y en 1929 El hombre de la cámara, su película más conocida a nivel internacional. Entusiasmo, en 1930, es su primera obra en el cine sonoro, por la cual Charles Chaplin le envió felicitaciones y le dijo: «ConsideroEntusiasmo como una de las sinfonías más emocionantes que haya oído jamás». Tres cantos sobre Lenin, en 1934, marca su apogeo como cineasta cuyo desarrollo creativo, desde entonces, fue obstaculizado por el partido.


La teoría del Cine-Ojo
Vertov creó la teoría del cine-ojo, una actitud más filosófica que técnica, que promulgaba una objetividad total e integral en la captación de las imágenes, captar las imágenes sin una preparación previa y que rechazaba el guión, la puesta en escena, los decorados y los actores profesionales.
Acepta el uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad y es un defensor a ultranza de que la cámara ve mejor que el ojo humano.
La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana impasibilidad de la pupila de cristal de la cámara.









Historia de la guerra civil – История гражданской войны (1921)

Fotograma de un documental sobre la guerra civil
Todas las imágenes que acompañan esta entrada proceden de documentales de la guerra civil, pero no necesariamente de la película de Vertov.

Ficha técnica

Director: Dziga Vertov [Дзига Вертов]
Guión: Dziga Vertov [Дзига Вертов]
Operador: Varios. Se seleccionaron imágenes de varios documentales grabados por Ermolov, Lemberg, Tissé, etc. en el transcurso de la guerra civil rusa.
Productora: VFKO
Año: 1921.
13 rollos, 3643 m. La película se ha conservado parcialmente en el RGAKFD (573,8 m.)

Antecedentes: la actividad cinematográfica de Vertov entre 1918 y 1921

Ya hemos comentado en diversas ocasiones que la primera experiencia con el cine de Dziga Vertov se produjo cuando fue contratado por su antiguo amigo Mikhail Koltsov como secretario del departamento de noticiarios del Comité de Cine de Moscú encargados de la realización de Kinonedelia. Allí aprende los rudimentos del oficio y pronto se convierte en un montador experimentado. Su primera experiencia como ‘director’ consiste en el montaje de una película para celebrar el primer año de la revolución, creada por tanto poco antes de noviembre de 1918. Se trata de El aniversario de la revolución, para la que utiliza tanto el material del que ya dispone fruto de su trabajo en Kino-nedelia como las grabaciones de operadores de Petrogrado y Moscú. Él mismo comentará en diversas ocasiones la impresión que le produjo el atender a la vez a las 30 montadoras que fueron necesarias para realizar las copias suficientes para ser distribuidas con ocasión de la festividad.
Además de su experiencia con el montaje, a partir de 1919 Vertov es enviado al frente y graba allí diversos reportajes. Según sus propias palabras, “junto con el operador Ermolov tuve que recorrer diferentes frentes de la guerra civil: en Rostov, en Chugüev, en el proceso de Mironov, en un tren acorazado cerca de Luganski, en la flotilla fluvial de Raskolnikov, en un tren ardiente en la estepa de Astrakhan, etc.” [DV2 283]. Cabe suponer que su trabajo consistía en indicarle al operador qué era lo que había que grabar en función de un guión previo que redactaba Vertov. En 1920 participa como jefe del vagón de cine en el tren de propaganda del VTsIK Revolución de Octubre, recorriendo el pais proyectando películas de agitación y noticiarios. En 1921 es nombrado jefe del departamento de cine de la sección de trenes y barcos de agitación del VTsIK. A partir de 1922 comienza a realizar Kino-Pravda, a la que ya dedicaremos más atención en una futura entrada.
Vertov en Kinonedelia
Vertov bajo un cartel de "Jefe de grabación cinematográfica". No sé si fue tomada en el Comité de Cine de Moscú durante su trabajo en Kinonedelia o en el departamento de cine de la sección de trenes y barcos de agitación del VTsIK.
Basándome fundamentalmente en la filmografía que aparece en el libro Lines of resistance: Dziga Vertov and the twenties, ésta es la producción cinematográfica completa de Vertov en sus cuatro primeros años:
-Cine semana, (Kino nedelia) [Кино неделия]. Producido por el Comité de Cine de Moscú. Aparecieron un total de 43 números entre el 20 de mayo de 1918 y el 27 de junio de 1919. Habiendo comenzado como secretario de la sección, Vertov fue el autor de los textos y director de varios números.
-El aniversario de la revolución [Годовщина революции]. Producido por el Comité de Cine de Moscú en 1918. Estrenada el 7 de noviembre de 1918. Dirección: Dziga Vertov y Aleksei Savelev.
12 rollos, 2710 metros. Al parecer se conserva parcialmente (4 partes, 922,1 m.) en el RGAKFD, aunque no aparece en su catálogo en línea.
-El cerebro de la Rusia soviética [Мозг Советской России]. En realidad se trataba de la última parte de la película anterior, El aniversario de la revolución. La particularidad era que presentaba diversas imágenes de Lenin, y en la hagiografía incipiente tuvo gran importancia y difusión.
Al parecer también se conserva en el archivo de RGAKFD, y de nuevo no aparece en su catálogo.
-La batalla de Tsaritsyn [Бой под Царицыном]. También se conoce con los títulos La defensa de Tsaritsyn [Оборона Царицына] y El frente de Tsarsitsyn [Царицынский фронт]. En 1919 Vertov es enviado al frente sur para la realización de noticiarios documentales. Una de las batallas se centró en la estratégica ciudad situada a orillas de Volga conocida posteriormente como Stalingrado y actualmente como Volvogrado. Se ha discutido bastante la competencia de los dirigentes bolcheviques que organizaron las acciones militares rojas en la zona: Stalin y Voroshilov.
Acompañado del operador Aleksandr Lemberg, Vertov realizó una película sobre la defensa de esta ciudad por encargo del Consejo Militar Revolucionario y el Comité de Cine de Moscú. Probablemente la película no llegó a estrenarse.
1 rollo, 210 m. No se ha conservado.
-El juicio de Mironov [Процесс Миронова]. Mironov fue un coronel cosaco que se unió a los bolcheviques al inicio de la guerra civil. Era uno de los comandantes de una de las divisiones de caballería que lucharon en la zona del Don. Con el afianzamiento del Ejército Rojo las actividades semi-independientes de estos destacamentos fueron atacadas por los dirigentes soviéticos, que optaban por una mayor disciplina en las filas del RKKA. Mironov se negó a obedecer las órdenes del Comité Militar Revolucionario para seguir luchando por su cuenta y fue apresado y juzgado. Fue condenado a muerte pero recibió un indulto especial del VTsIK y volvió a la lucha. Sin embargo, en 1921 fue nuevamente detenido y ejecutado por la Cheká. Vertov asistió a su juicio y realizó un documental, posiblemente pensado para reforzar la idea de la necesidad de disciplina en el ejército. Se conserva su lista de montaje entre los documentos del cineasta.
La película fue producida por el Consejo Militar Revolucionario y el Comité de Cine de Moscú en 1919. Fue dirigida por Vertov con Piotr Ermolov como operador. Se conservan fragmentos (317 m.) en el RGAKFD [Registro 384]. En  el catálogo aparece como El caso Mironov [Дело Миронова] y la fecha es incorrecta, pues aparece como realizada en 1918. El juicio se celebró en septiembre-octubre de 1919.
-La apertura de las reliquias de Sergio de Rádonezh [Вскрытие мощей Сергия Радонежского]. La atribución a Vertov, como ya discutimos en la entrada correspondiente, fue contestada por Kuleshov, quién también se atribuía la autoría.
-Estrella Roja. Barco literario-instructor de agitación del VTsIK [Литературно-инструкторский агит-пароход ВЦИК Красная Звезда]. Como ya vimos en nuestra entrada sobre los trenes y barcos de agitación y en la que dedicamos a Vertov y los trenes de agitación,  con el material grabado por los operadores Piotr Ermolov y Aleksandr Lemberg, Vertov realizó esta película. Los operadores solicitaron que se incluyese en los títulos de crédito a Vertov como director, pero no fue aceptado. En aquella época aún no se aceptaba la posibilidad de que las películas documentales tuviesen un director como las de ficción. En esa misma entrada podemos ver el sumario de su contenido.
Producida por el Comité de Cine de Moscú en 1919, consta de 2 rollos y se conserva en el RGAKFD [Registro 11594].
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Jean Vigo considerado uno de los mejores cineastas franceses

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Jean Vigo


París 1905- 1934. Hijo de un periodista y militante anarquista catalán -Miguel Almereyda; en realidad Eugène-Bonaventure de Vigo- muerto ahorcado en una prisión francesa en 1917. En su infancia y adolescencia estuvo en un internado de Milla y quizás por las malas condiciones de vida que tuvo allí, contrajo tuberculosis en su juventud, por lo que se instaló en Niza. En esta ciudad fue ayudante en un estudio fotográfico y posteriormente parte muy activa del cineclub de Niza, lo que le procuró contacto con experimentadores cinematográficos de todo el mundo.
En 1929 Jean Vigo invitó a Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov) para trabajar con él y realizaron la obra Sobre Niza (À Propos de Nice, 1930). Puede definirse como una visión sobre una sociedad superficial en proceso de putrefacción. En esta corto mudo, y por regla general, cuando trabajaban juntos, Kaufman filmaba y Vigo dirigía. Con frecuencia Vigo llevaba a Kaufman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta (la silla de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad como Niza). Así eran capaces de filmar a las personas sin que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban porque eran partidarios de la teoría kino-pravda (cinéma vérité). Luego realizó el documental sobre el campeón de natación Taris.
Zero de condutei es su primer largo y relata el conflicto entre estudiantes y profesores en un internado. Este film fue censurado por considerarlo sedicioso.
El último film que hizo fue la historia de amor L´Àtalante. Al poco de realizarla murió con 29 años. A pesar de su escasa filmografía es considerado uno de los mejores cineastas franceses





Sinfonías de la gran ciudad: Jean Vigo

Hacia 1925 varios cineastas dieron a conocer la gran ciudad, el movimiento durante todo el día: Alberto Cavalcanti, brasileño, realizó Rien que les heures (1926) ambientada en París, Walter Ruttmann rodó Berlín, Sinfonía de una gran ciudad(Berlin die Symphonie des Gross-stad, 1927) y Henri Stork realizó Images d'Ostende (1929). Muy pronto prácticamente todas las grandes ciudades se pusieron a rivalizar unas con otras para rodar su propia «sinfonía de la gran ciudad».
La más importante de todas estas películas es A propos de Nice (1930), rodada por Jean Vigo en Niza, a donde llegó buscando alivio para su mala salud. Filmó la vida de la riqueza, las fiestas, el deterioro de sus personajes arquetípicos, los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida burguesa. Utilizó en ocasiones la cámara oculta para conseguir interesantes tomas de los habitantes de la ciudad. La película se convirtió en un documento ideológico de protesta. Antes de morir, todavía pudo filmar Zéro en conduite (1933), sobre la vida en un internado para niños pobres y el largometraje L'Atalante (1934). En aquellos años Luis Buñuel rodaba en España Las Hurdes, tierra sin pan (1933) un tremendo documento filmado sobre el hambre y las miserables condiciones de los habitantes de una zona de Extremadura.

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A propósito de Niza
(A propos de Nice)

1930


a propos de nice .jean vigoEn su primera obra, “A Propos de Nice” ( a propósito de Niza, 1930), Jean Vigo impaciente, apasionadamente comprometido en su arte, refuta la pesadez que implica las producciones convencionales de los estudios firmemente arraigados en Niza. La película acumula los lugares inherentes a la ciudad balnearia (turísmo, juegos de dinero, hotelería de lujo, carnaval, desfile florido, etc,), introduciendo en su proceso formal las gestiones de “la vida improvista” y del“cine-verdadero” iniciado por Dziga Vertov (“l´homme à la caméra” [el hombre en la cámara]- 1929) a quien Vigo admira. Boris Kaufman, hermano de Vertov co-director, participará en la película. En el momento de la proyección, el 14 de junio de 1930 en el Teatro del Vieux Colombier en París, Vigo prepara un texto – sobre el cine social – el cual tiene lugar de manifiesto por su principio del punto de vista documentado “Hoy no se trata, de revelar el cine social, ni mucho menos de enterrarlo en una fórmula, pero sí de esforzarse para despertar en ustedes la necesidad latente de ver más a menudo buenas películas que traten de la sociedad y su relación con los individuos y las cosas [...] Este documental social se distingue del documental corto y de las actualidades de la semana por el punto de vista allí defendido netamente por el autor. Este documental nos exige una reacción, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica un artista, implica al menos un hombre, Esto vale tanto como aquello. [...] Y el objetivo será alcanzado si  logramos revelar la razón escondida de un gesto, extrayendolo de una persona banal y por casualidad su belleza interior o su caricatura, si logramos revelar el espíritu de una colectividad desde una de sus manifestaciones puramente físicas. [...]“
a propos de nice 01 g 300x221JeanVigo02 300x225JeanVigo01 300x228
El paso de Jean Vigo por Niza deja la huella de una dimensión menos conocida, pero de la cual el carácter revela una creencia según la cual se pueden fabricar películas o participar en la misma gestión : “trabajar con el despertar de los conocimientos”. En este año 1930, funda un cine-club “Los amigos del cine” que se basa en ” dar a conocer el cine de evolución. En sesiones públicas : Películas de la vanguardia francesa y extranjera. (…) En sesiones privadas para los miembros : Presentación en su versión original y según las indicaciones de sus autores de las obras cinematográficas o mutiladas o prohibidas. [1] su voluntad de influenciar al público nizardo, o de crear una sensibilidad al cine a la vez social y experimental en el campo de una programación independiente, incluso transgresiva, se afirma con la proyección de dos películas de difusión en Francia : “Le Cuirassé Potemkine” (el acorazado de Potkemkine) y “La ligne générale” (la línea general) de Sergueï M. Eisenstein.

[1] /n Jean Vigo de Luce Vigo – Ed. Cahiers du cinéma / Les petits cahiers










The Kid (El Chico ) de Charlie Chaplin

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The Kid (El Chico, El Muchacho, El Chicuelo, El Chamo o El Pibe según el país) es una película muda  estrenada en 1921. Se destacó un pequeño Jackie Coogan como co-protagonista y estrella infantil.

Argumento

Una joven señorita, Edna (interpretada por Edna Purviance), acaba de dar a luz a un hijo no deseado. Con el dolor de su alma, decide dejar a su bebé dentro del elegante automóvil de cierta familia adinerada, junto a una nota en que brevemente pedía que se hicieran cargo de su hijo. Pero unos delincuentes que se roban el auto, dejan al bebé abandonado en la esquina de un barrio marginal. Es allí donde lo encuentra un alegre, despreocupado e inocente vagabundo (interpretado por Charlie Chaplin), quien si bien en varias ocasiones intenta deshacerse de semejante responsabilidad, se compadece de él y decide adoptarlo y asumir su crianza. El bebé crece y se convierte en "John", un muchacho de cinco años interpretado por Jackie Coogan. Junto a su padre adoptivo sobreviven en base a divertidas pillerías, viviendo pobremente en un suburbio pero a la vez tranquilos y felices.
Edna, quien se ha convertido en una famosa y adinerada actriz, intenta mitigar en parte el constante dolor de haber perdido a un hijo, y suele descender a los suburbios a repartir juguetes entre los niños pobres; entre ellos está el Chico. Cuando Edna ve la nota que Chaplin había guardado por tanto tiempo como único antecedente de los orígenes del John, se da cuenta que se trataba del mismo hijo que había perdido. Finalmente Edna y el Chico se reencuentran como madre e hijo, y Chaplin es invitado a vivir con ellos en su lujosa casa; curiosamente, la misma casa en que años antes había dejado a su hijo dentro del automóvil.
Datos interesantes

Chaplin se inspiró en la crudeza de su infancia y en la reciente muerte de su bebé, quien había nacido prematuro, para el rodaje de El Chico. Fue una película excepcional, en la que plasmó mucho de sí mismo. Se incluyeron muchos efectos especiales novedosos para la época. Otro dato interesante, pero a la vez desilusionante, es el alcoholismo de Edna Purviance. Solía llegar tan ebria a las grabaciones, que en muchas oportunidades, Chaplin pensó en reemplazarla por otra actriz, Lita Grey (anteriormente esposa de éste por haberse quedado embarazada de él, pero se divorciaron poco después) quien en la escena del sueño del vagabundo interpreta al "Angel de la tentación"

http://es.wikipedia.org/wiki/The_Kid_(pel%C3%ADcula_de_1921)

La película El Chico, de Charles Chaplin presenta, en el año 1921, un problema que es de actualidad absoluta hoy día. No tenemos más que leer los periódicos y ver la televisión para darnos cuenta de que no pasan muchos días sin enterarnos de que hay niños abandonados concedidos en adopción a quien no corresponde, decisiones judiciales muy cuestionables, en las que no se tiene en cuenta a los niños. En esta película, a partir del primer rótulo en el que se expresa que el film es para provocar una sonrisa, o tal vez una lágrima, la narración utiliza todos los registros para entender el abandono, el sentido social de la maternidad, el acogimiento, la educación, la caridad, la actitud de las instituciones y el cariño de los padres adoptivos. La película tiene detalles autobiográficos, ya que la infancia de Chaplin se desarrolló entre abandonos, hospicios e instituciones.










La película

El chico. The kid
EE.UU. 1921. 88 min. B/N. Muda.
Director: Charles Chaplin.
Intérpretes: Charles Chaplin, Edna Purviance, Jackie Coogan.
Sinopsis: Cuenta el abandono de un niño por una madre soltera, que más tarde va en su búsqueda. El niño es recogido por un vagabundo que lo cría y lo educa a su manera hasta los cinco años, en que se lo quita la autoridad de la Asistencia Pública justo cuando aparece la madre, convertida en una famosa actriz.









Fotogramas de la película
Una madre abandonada
Un niño abandonado a quien nadie quiere
Me lo quedaré
Educación y cuidado
El niño con cinco años
Desayuno
Reparto equitativo
Preparando el trabajo
Aseo matinal
La asistencia social
Se lo llevan
¡no se lo lleven!
¡Déjenme aquí!
Lo encontré
Nadie te apartará de mi
El sueño



http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/temaschico.htm

Striptease de Kim Basinger en "Nueve semanas y media"

“En la casa” (François Ozon, 2012)

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Fascinante juego entre un profesor de literatura y su alumno y también entre el director y nosotros puesto que el relato entremezcla realismo y ficción de tal forma que, de pronto, todos los implicados quedamos enmarañados en una sofisticada red de sutilezas y guiños a medio camino entre el drama y la comedia.


****
Título original: Dans la maison.
País: Francia.
Duración: 105 min.
Género: Drama, comedia, thriller.
Reparto: Fabrice Luchini (Germain), Ernst Umhauer (Claude), Kristin Scott Thomas (Jeanne), Emmanuelle Seigner (Esther), Denis Ménochet (Rapha padre), Bastien Ughetto (Rapha hijo), Jean-François Balmer (director), Yolande Moreau (gemelas), Catherine Davenier (Anouk).
Guión: François Ozon; adaptación libre de la obra de teatro “El chico de la última fila”, de Juan Mayorga.
Producción: Eric Altmeyer y Nicolas Altmeyer.
Música: Philippe Rombi.
Fotografía: Jérôme Alméras.
Montaje: Laure Gardette.
Diseño de producción: Arnaud De Moleron.
Vestuario: Pascaline Chavanne.
Distribuidora: Golem.
Estreno en Francia: 10 Octubre 2012.












Amarcord de Fellini secuencia erotica estanquera

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AMARCORD es una pelicula Franco-Italiana del año de 1973, escrita y dirigida por FEDERICO FELLINI
En esta secuencia EROTICA, se aprecia a la Actriz Italiana MARÍA ANTONIETTA BELUZZI (1930 a 1997), fallecida a los 67 años de edad

Famoso fragmento de la película "Manhattan" (1979)

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Es un famoso fragmento de la película "Manhattan" (1979), en el que Isaac Davis (Allen) realiza su particular lista de cosas por las cuales merece la pena vivir.

Escena - El horror en "Apocalypse now" (Francis Ford Coppola, 1979)

Tema principal de "Cowboy de medianoche"

"Los hombres y mujeres no pueden ser amigos"Película "Cuando Harry encontro a Sally".

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Escenas de la película "Cuando Harry encontro a Sally". Harry da las razones de porque un hombre y una mujer no pueden ser nunca amigos





Cuando Harry encontró a Sally (1989) - Escenas para el recuerdo

La decada de los ochenta se sigue considerando como la más nefasta de la historia del cine norteamericano, salvo algunas "raras" excepciones. Entre ellas quería destacaros aCuando Harry encontró a Sally (1989), una estupenda comedia que revitalizó la comedia en general -acabando con las típicas comedias juveniles de los 80 vacias y banales- y en particular de la comedia romántica, y que fue germén de un nuevo estilo de cine que había nacido oficialmente años atrás con Woody Allen y sus Annie Hall y Manhattan.

Reducir Cuando Harry encontró a Sally a una sola escena es muy difícil, así que os voy a deleitar con tres de sus más famosas escenas, que ya han pasado a la historia del cine como el paradigma de las relaciones de pareja:

En la primera, Harry (Billy Cristal), un joven pesimista, extrovertido, inteligente, insolente, descarado y depresivo, y Sally (Meg Ryan), una joven perfeccionista, ordenada, orgullosa, metódica y muy exigente tienen su primer encuentro para emprender un largo viaje que les va a llevar de Chicago a Nueva York. Ambos son estudiantes universitarios, pero proceden de dos universos diferentes. Harry le contradice en todo, desde el verdadero significado del final de Casablanca hasta si realmente ha disfrutado haciendo el amor. Ella se escandaliza ante las opiniones, aparentemente firmes y seguras, de ese tipo engreído que no cree en la amistad entre hombre y mujer.

- Estás equivocado, yo tengo muchos amigos varones y para nosotros el sexo no cuenta para nada.
- No es cierto.
- Sí es cierto.
- No es cierto.
- ¡Sí es cierto!
- Sólo tú crees que es así.

- ¿Insinúas que me acuesto con todos mis amigos sin ni siquiera saberlo?
- No, lo que insinúo es que todos ellos quieren acostarse contigo.


En la segunda escena, quizás la más divertida y seguro la más recordada de la película, Harry y Sally discuten sobre si él es capaz de distinguir o no el orgasmo fingido de una mujer.

- La mayoría de las mujeres lo han simulado en un momento u otro.
- Pues conmigo no lo han simulado.
- ¿Y tú cómo lo sabes?
- Porque lo sé.
- Oh, claro, claro. Lo olvidaba. Eres hombre.


En esta escena, los gestos son tan importantes como las palabras, sobre todo cuando ella empieza a fingir en medio del restaurante en el que están comiendo que está llegando al éxtasis. La cara de Harry y del resto de comensales que les rodean acompañan la perfecta representación de Meg Ryan, aunque el gag, en realidad, lo firma una de las clientes (la actriz Estelle Reiner, madre del director), que le comenta al camarero: "Tomaré lo mismo que ella".

Finalmente, durante la fiesta de Nochevieja, Sally se aburre, no conecta con nadie, sólo piensa en Harry. Está enamorada de él, pero no está dispuesta a rebajarse. Su relación depende de Harry, que en esos momentos está poniendo en orden sus emociones. Cuando tiene claro que quiere pasar el resto de su vida con la que fue su amiga, se lanza a correr por las calles para encontrarse con ella.

Su declaración de amor es sin duda una de las más bonitas que ha dado el celuloide. Os dejo con ella:

"Te quiero cuando tienes frío estando a 21 grados; te quiero cuando tardas una hora para pedir un bocadillo; adoro la arruga que se te forma aquí cuando me miras como si estuviera loco; te quiero cuando, después de pasar el día contigo, mi ropa huele a tu perfume; y quiero que seas tú la última persona con la que hable antes de dormirme por las noches. Y eso no es porque esté solo ni tampoco porque sea Nochevieja. He venido aquí porque cuando te das cuenta de que quieres pasar el resto de tu vida con alguién,deseas que el resto de tu vida empieze lo antes posible"(Harry a Sally)

Harold Lloyd Uno de los más grandes de la comedia del cine mudo..

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Fue uno de los más grandes en la época del cine mudo. Rodó más de 150 películas y sin embargo, durante mucho tiempo, el nombre de Harold Lloyd permaneció en un segundo plano, eclipsado por los de Charles Chaplin o Buster Keaton. 
Lloyd nació el 20 de abril de 1893 en Nebraska. Empezó a trabajar con doce años e hizo de todo: acomodador, vendedor de caramelos, ayudante del director de escena... Sus primeros trabajos en Hollywood fueron como extra pero enseguida, junto con su amigo y luego socio Hal Roach, empezó a rodar sus propias películas.
Al principio sus personajes eran meras copias de los que hacía Chaplin pero finalmente dio con su propio héroe. Un tipo con unas gafitas redondas y lleno de ingenuidad. Un hombre como muchos otros que había entonces por las calles. "Él quería que el público le identificara con su hermano, su tío, su vecino, su novio", recordaba su nieta Susan.
Pero Harold tenía algo más. Era un hombre muy ágil y un gran acróbata. En muchas de sus películas le vemos sorteando coches por las calles o haciendo equilibrios en las alturas de los edificios. El espectador sufría y se reía viendo cómo estaba a punto de caerse de un andamio o colgado de las agujas de un gran reloj en un rascacielos, como en uno de sus films más famosos, "El hombre mosca".

Gustav Klimt gran pintor simbolista austríaco

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Gustav Klimt (Baumgarten14 de julio de 1862 – Alsergrund6 de febrero de 1918) fue un pintor simbolista austríaco, y uno de los más conspicuos representantes del movimiento modernista de la secesión vienesa. Klimt pintó lienzos y murales con un estilo personal muy ornamentado, que también manifestó a través de objetos de artesanía, como los que se encuentran reunidos en la Galería de la Secesión vienesa. Intelectualmente afín a cierto ideario romántico, Klimt encontró en el desnudo femenino una de sus más recurrentes fuentes de inspiración. Sus obras están dotadas de una intensa energía sensual, reflejada con especial claridad en sus numerosos apuntes y esbozos a lápiz, en cierto modo herederos de la tradición de dibujos eróticos de Rodin e Ingres. Klimt se convirtió en un personaje muy notable en la alta sociedad vienesa, y estuvo relacionado de un modo u otro con los más notables círculos intelectuales del momento, en una época en la que Viena estaba dejando de ser la capital mundial del arte.http://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Klimt

File:Gustav Klimt 014.jpg
Title      Deutsch: Der Beethovenfries, Wandgemälde im Sezessionshaus in Wien, heute Österreiche Galerie, Detalle 1912

Gustav Klimt en 5 grandes obras (+Imágenes)

Gustav Klimt fue un pintor simbolista austríaco, y uno de los más notables representantes del movimiento modernista de la secesión vienesa. Klimt pintó lienzos y murales con un estilo personal muy ornamentado, que también manifestó a través de objetos de artesanía, como los que se encuentran reunidos en la Galería de la Secesión vienesa.

Intelectualmente afín a cierto ideario romántico, Klimt encontró en el desnudo femenino una de sus más recurrentes fuentes de inspiración. Sus obras están dotadas de una intensa energía sensual, reflejada con especial claridad en sus numerosos apuntes y esbozos a lápiz, en cierto modo herederos de la tradición de dibujos eróticos de Rodin e Ingres.

Klimt se convirtió en un personaje muy notable en la alta sociedad vienesa, y estuvo relacionado de un modo u otro con los más notables círculos intelectuales del momento, en una época en la que Viena estaba dejando de ser la capital mundial del arte.
Klimt nació un 14 de julio, 1862 y falleció el 6 de febrero, 1918. Para recordarlo te traemos 5 de sus grandes obras.

Título: Adele Bloch-Bauer I
Año: 1907
Descripción: Óleo y oro sobre lienzo. 138 x 138 cm.
Ubicación: Österreichische Galerie. Viena
Título: El beso
Año: 1908
Descripción: Óleo y oro sobre lienzo. 180 x 180 cm.
Ubicación: Österreichische Galerie. Viena
Título: Las tres edades de la mujer
Año: 1908
Descripción: Óleo sobre lienzo. 180 x 180 cm.
Ubicación: Galería Nacional de Arte Moderno. Roma
Título: Pallas Athene
Año: 1898
Descripción: Óleo sobre lienzo. 84 x 42 cm.
Ubicación: Kunsthistorisches Museum. Viena
Título: El Árbol de la Vida
Año: 1905-09
Descripción: 195 x 102 cm.
Ubicación: Österreischisches Museum für Angewandte Kunst

El declive de las jerarquías tradicionales en un mundo en red

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Probablemente no resulte sorprendente que en los países tecnológicamente más avanzados, donde existe un elevado nivel de expresión individual, la antigua conciencia teológica —con su énfasis en los estrictos códigos externos, los vínculos comunales y los mecanismos de control y mando jerárquicamente organizados— sea cada vez menos influyente. Las jerarquías cada vez tienen menos sentido en un mundo conectado en red.
Las encuestas mundiales realizadas en el transcurso de los últimos treinta años muestran un sorprendente declive en la afiliación religiosa tradicional en la mayor parte de los países industrializados y tecnológicamente avanzados. Si el 44% de la opinión pública acude a los servicios religiosos al menos una vez por semana en las sociedades agrarias, menos de una cuarta lo hace en los países industrializados, y tan sólo una quinta parte lo hace en las naciones postindustriales.
Igualmente, más de la mitad de la población reza con asiduidad en las sociedades agrícolas tradicionales, pero sólo un tercio lo hace en los países industriales y únicamente una cuarta parte en las naciones postindustriales.Además, dos tercios de los habitantes de los países más pobres afirman que la religión es «muy importante», frente únicamente a un tercio en los países industrializados, y tan sólo una quinta parte de la población en los países postindustriales.
Extracto de La Civilización Empática de Jeremy Rifkin, p. 446 – 447.

Las 10 multinacionales más peligrosas del mundo

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Una lista de apenas 10 multinacionales puede sonar desde el principio incompleta para  la gran cantidad de corporaciones que hoy en día controlan la  mayoría de recursos naturales y humanos, como parte del gran complejo conceptual llamado “globalización”. Como hemos revisado en varias publicaciones en el pasado de EDT, la globalización es realmente una estrategia de marketing vendida como un fenómeno histórico reciente, por el cual los seres humanos hemos permitido que multinacionales como las que lideran la siguiente lista, hayan sometido nuestro planeta y nuestra especie a múltiples amenazas físicas y psicológicas que requieren de nuestro despertar.
Como menciona el blog del cual obtenemos este listado… “la única salida, es informarse para poder elegir con conciencia antes de comprar. Comenzar a cultivar y a fabricar tus alimentos, reducir el consumo de petroleo y sus derivados, reforestar, comprar lo necesario, escuchar tu voz interior en vez de la voz de la publicidad…son pequeños paso para escapar de grandes monstruos. Y recordar siempre que el poder de elección esta en uno, no les demos el placer de caer en sus zarpas.”

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1. Chevron

Varias de las grandes compañías petroleras estarian en esta lista, pero Chevron merece un lugar especial. Entre 1972 y 1993, Chevron (en ese entonces Texaco) vertió 18 mil millones de galones de agua tóxica en los bosques tropicales del Ecuador sin ningún tipo de reparación, destruyendo los medios de subsistencia de los agricultores locales y enfermando a las poblaciones indígenas. Chevron también ha contaminado en los EE.UU, en 1998, Richmond(California), demandaron a Chevron por  vertido ilegal sin pasar por tratamientos de aguas residuales, contaminando  los suministros locales de agua, ídem en New Hampshire en 2003.
Chevron fue el responsable de la muerte de varios nigerianos que protestaron en contra de la empresa por su presencia y explotación del delta nigeriano. Chevron pagó a la milicia local,conocida por sus abusos contra los derechos humanos, para aplastar las protestas, e incluso les proporcionó helicópteros y barcos. Los militares abrieron fuego contra los manifestantes, luego quemaron sus aldeas hasta el suelo.

2. De Beers

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Esta empresa no escatima en gastos, y financia, apoya y crea autenticas guerrillas y dictaduras del terror para poder seguir obteniendo mediante explotación de niños y adultos, la preciada piedra. En Botswana, a DeBeers se le ha culpado por la “limpieza” de la tierra donde se extraen los diamantes, incluyendo el traslado forzoso de los pueblos indígenas que habían vivido allí durante miles de años. El gobierno supuestamente cortó el suministro de agua, los amenazó, los torturó y  ahorcó públicamente a los resistentes.
No dejemos de lado su nula responsabilidad ambiental, sus nulos derechos laborales, las vidas humanas, y sus campañas rancias y machistas.

3. Phillip Morris

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Phillip Morris es el mayor fabricante de cigarrillos de Estados Unidos y del mundo.
Se sabe que causan cáncer en los fumadores, así como defectos de nacimiento en los niños por nacer si la madre fuma durante el embarazo. El humo del cigarrillo contiene 43 carcinógenos conocidos y más de 4.000 sustancias químicas, incluyendo monóxido de carbono, formaldehído, cianuro de hidrógeno amoníaco, la nicotina, y el arsénico. La nicotina, la sustancia química principal psicoactivo en el tabaco, ha demostrado ser una adicción psicológica. Fumar aumenta la presión arterial, afecta el sistema nervioso central y constricción de los vasos sanguíneos. Las colillas de cigarrillos son uno de los principales contaminantes que los fumadores arrojan rutinariamente; lento para degradar. Muchos de estos filtros se abren camino en el suelo o en el agua, donde sus productos químicos se comportan como verdaderas sanguijuelas.
El tabaco no sólo contamina la tierra durante sus extensas hectáreas de monocultivo, las cuales son rociadas a diario de agro tóxicos, su producción industrial contamina (se utilizan enormes cantidades de papel, algodón, cartón, metal, combustibles…), su consumo contamina la atmósfera, daña a su comprador y a los que le rodean. Su colilla tarda años en degradarse proporcionándole al suelo y al agua una cantidad enorme de tóxicos.

4. Coca-Cola

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La bebida favorita del mundo o “la leche del capitalismo”, acumula demandas y sanciones en diversos países derivados de graves hechos de contaminación, malas prácticas laborales y uso de aguas no autorizados.
En la fase de producción, la compañía utiliza casi tres litros de agua por cada litro de producto terminado. Las aguas desechadas constituyen contaminantes, que la multinacional deposita en lugares protegidos, como ocurrió en Colombia, situación por la cual, fue multada en Agosto pasado, por la Secretaría Distrital del Ambiente, de la Alcaldía Mayoy de Bogotá, al demostrarse que habáin descargado sus desechos en el humedal de Capellania, en la zona de Fontibón.El hecho es considerado atentatorio contra un área de especial importancia y protección ecológica. El proceso por contaminación del Humedal Capellanía tiene su origen en la caducidad del permiso de vertimientos otorgado a la multinacinal por cinco años y la no autorización de la Secretaría de Ambiente para renovar este permiso. Posteriormente, mediante visitas técnicas fue verificado el estado de la red de alcantarillado de Coca Cola y la realización de descargas industriales, evidentemente no autorizadas.
Una situación muy similar ocurrió en la India en el 2005, donde alrededor de mil manifestantes marcharon para pedir que cerrara la planta cercana a Varanasi, ellos tenían la certeza de que todas las comunidades cercanas a plantas embotelladoras de Coca Cola padecen la falta y contaminación de sus suelos y napas freáticas. Análisis toxicológicos registran la presencia de altos porcentajes de pesticidas prohibidos como el DDT y como “buenos vecinos” distribuyeron sus desechos industriales a los campesinos de Mehdigani con el argumento de que servían para “abono” El resultado es que hoy los suelos son estériles.
Y como si fuera poco, la bebida en cuestión, junto con consumir agua en exceso   no aporta ningún elemento nutritivo, al contrario, al contener altas concentraciones de azúcar, es uno de los principales contribuyentes de la obesidad que afecta cada vez en mayor medida a nuestras poblaciones del tercer mundo, generando por otra parte, problemas dentales. Y el efecto de ” quitar la sed”, lo logra mediante el uso de ácido fosfórico.
¿Sabías que …
  • España es el país europeo que más Coca-Cola consume?
  • Otros productos suyos son Fanta, Sprite, Aquarius, Nestea, Minute Maid, Tab, Sonfil, Finley, Nordic Mist o Fruitopia (hay 324 distintos)?
  • Una lata de 33 cl. contiene unos 35 gr. de azúcar?
  • En 1931 Coca-Cola cambió el traje verde de Papá Noel a rojo para una campaña publicitaria, haciendo juego con su color corporativo?
  • Otras universidades en Atlanta, Toronto, California, Irlanda o Berlín ya han expulsado a Coca-Cola de sus Campus?
  • Las botellas de plástico de Coca-Cola en España no son de material reciclado, sino de plástico virgen.
  • ¿Casualidad que el ex-presidente mexicano Fox sea ex-representante de Coca-Cola? ¿y Adolfo Calero, ex-gerente de Coca-Cola, agente de la CIA y cara pública de la contra nicaragüense? ¿y el embajador de EEUU en la India ? ¿y el magnate golpista Cisneros, en Venezuela ? ¿y el ministro Jorge Presno, de Uruguay?
  • Cuenta con delegaciones en más de 200 países, incluyendo paraísos fiscales como Bahrein o las islas Caimán, para evadir impuestos por sus beneficios…
  • En el año 2003 obtuvieron unos beneficios de 21.044 millones de dólares (La mitad de los gastos previstos por la ONU para garantizar la educación básica a todos los niños del mundo).
  • Impulsa potentes grupos de presión: se opuso al tratado de Kyoto a través de sus lobbys US Council for International Business y la Business Round Table, cambió regulaciones en la UE a través del American Chamber of Comerce , fue fundadora del International Life Science Institute, muy influyente en la FAO y la OMS , etc.
  • Contiene productos transgénicos.
La próxima vez que vayas por una bebida, recuerda la contaminación de los humedales, el uso no autorizado de aguas subterráneas, la violencia, que un litro equivale a tres en realidad… tal vez sea mejor una limonada.

5. Pfizer

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Como si el uso masivo de Pfizer en la experimentación animal no era lo suficientemente desgarrador, Pfizer decidió utilizar a los niños nigerianos como conejillos de indias. En 1996, Pfizer viajó a Kano, Nigeria; a probar un antibiótico experimental en el tercer mundo para combatir enfermedades como el sarampión, el cólera y la meningitis bacteriana. Dieron trovafloxacina a aproximadamente 200 niños. Decenas de ellos murieron en el experimento, mientras que muchos otros desarrollaron deformidades físicas y mentales.  Pfizer también puede orgullosamente afirmar que se encuentra entre las diez primeras compañías en los Estados Unidos que provocan la contaminación de la atmósfera.
Y no dejemos de lado los millonarios “incentivos” que le dan a los médicos, y a los gobiernos para que receten sus “medicamentos”.

6. Mc Donalds

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Cada año, miles de niños consumen la comida rápida de una empresa que forma parte activa en la deforestación de selvas, la explotación laboral y la muerte de millones de animales: McDonald’s. Estrategias de mercadotecnia hábilmente diseñadas han expandido la empresa McDonald’s a más de 40 países, donde la empática imagen de Ronald McDonald y su “Cajita feliz”, vende en los niños el gusto por la comida rápida, asociándola con un ideal de alegría. Esta publicidad ha tenido un gran éxito en diferentes partes del mundo, contribuyendo a altas tasas de obesidad infantil. (ver articulo completo)
La alimentación que entrega esta empresa es totalmente carente de nutrientes. Es más, esta comida se conoce mundialmente como ‘comida chatarra’, y no es por nada que recibe este nombre.
Las hamburguesas y “nuggets” que McDonald’s ofrece, provienen de animales que durante toda su vida fueron mantenidos en condiciones artificiales: Privados de aire libre y luz solar, permanecen hacinados al punto de no poder estirar sus miembros o alas (en el caso de los pollos), atiborrados de hormonas para acelerar su crecimiento, y de antibióticos para contrarrestar las múltiples infecciones a que están expuestos, por las condiciones de insalubridad y amontonamiento. Los pollos son engordados al grado en que sus patas no resisten su peso.
Para establecer sus franquicias, McDonald’s adquiere terrenos a bajo precio en lo que antes fueron selvas tropicales deforestadas para la explotación ganadera. Ofrece sueldos mínimos a sus empleados, aprovechándose de las minorías étnicas y contratando menores de edad.
Los productos de McDonald’s, con su alto contenido en grasas, azúcar y sal, estimulan en los niños el desarrollo de sobrepeso, la resistencia a la insulina y su consecuente Diabetes Tipo 2.
Ah, ¿les comenté que fué una de las financiadoras de la campaña de George W Bush ?

7. Nestlé

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Nestlé y su enorme manto de crímenes contra el hombre y la naturaleza, como son la deforestación masiva en Borneo – el hábitat de los orangutanes en peligro crítico – para cultivar aceite de palma, y la compra de la leche de las granjas confiscadas ilegalmente por un déspota en Zimbabwe. Nestlé  comenzó a provocar a los  ambientalistas por sus ridículas afirmaciones de que el agua embotellada es “ecológica” , desde ahí en adelante se han ido destapando su red siniestra de control y destrucción.
Nestlé realizó esfuerzos mundiales para instar a las madres de países del tercer mundo a utilizar su sustituto de leche para lactantes en lugar de la lactancia materna, sin advertirles de los posibles efectos negativos. Supuestamente, Nestlé contrató a mujeres vestidas de enfermeras para entregar la fórmula infantil gratuita, que se mezclan con frecuencia con agua contaminada, los medios no mencionaron a los niños que murieron de hambre cuando la fórmula se agotó y sus madres no podían pagar más.

8. British Petroleum

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¿Quién puede olvidar la explosión de 2010 de una plataforma petrolera en la costa del Golfo, que dejó 11 muertos y miles de aves, tortugas marinas, delfines y otros animales, destruyendo la pesca y la industria del turismo en la región? Este no fue el primer crimen de BP contra la naturaleza. De hecho, entre enero de 1997 y marzo de 1998, BP fue responsable de una friolera de 104 derrames de petróleo. Trece trabajadores del equipo de perforación murieron en 1965 durante una explosión, 15 en una explosión de 2005. También en 2005, un ferry que transportaba a trabajadores del petróleo de BP se estrelló, matando a 16. En 1991, la EPA cita a BP como la empresa más contaminante en los EE.UU.. En 1999, BP fue acusada de ilegal de tóxicos en Alaska, luego en 2010 por filtrar venenos muy peligrosos en el aire en Texas. En julio de 2006, los agricultores colombianos ganaron un acuerdo con  BP después de que se acusó a la compañía de beneficiarse de un régimen de terror llevada a cabo por los paramilitares del gobierno colombiano que protegen el oleoducto Ocensa. Claramente, no hay manera de que BP haga lo correcto.

9.Monsanto

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Monsanto, creadores y fomentadores de los alimentos genéticamente modificados, hormonas de crecimiento bovino y el envenenamiento por agrotoxicos. La lista de Monsanto incluye la creación de la semilla “exterminadora” , que crea plantas que nunca dan semillas para que los agricultores deban comprar cada año, el lobby para que etiqueten “libres de hormonas”  la leche y sustitutos de la leche para lactantes (se encuentra presente si el bovino ha ingerido hormonas de crecimiento, un comprobado agente cancerigeno), así como una amplia gama de violaciones ambientales y de salud humana asociados con el uso de venenos de Monsanto – “. Agente Naranja”, sobre todo. Entre 1965 y 1972, Monsanto viertes ilegalmente miles de toneladas de residuos altamente tóxicos en los vertederos del Reino Unido. Según la Agencia de Medio Ambiente los productos químicos estaban contaminando las aguas subterráneas y el aire 30 años después de que fueran vertidos!!.
Monsanto es célebre por agredir a los propios agricultores que pretende “ayudar”, como cuando demandó a un agricultor y lo encarceló por guardar las semilla de la cosecha de una temporada para plantar en la siguiente.

10. Vale

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La minera Vale, transnacional brasileña presente en 38 países, es la mayor empresa de exploración de minerales diversificados en Latinoamérica y la segunda a nivel mundial.Entre los méritos se destaca la participación de la empresa en el desarrollo de la hidroeléctrica Belo Monte, ubicada en Altamira –Brasil-, dado que el proyecto afecta al río Xingú, principal fuente de vida para la región. Como resultado de la intervención de la empresa, hoy el paisaje amazónico está siendo modificado severamente, como también la vida de miles de pueblos a orillas de uno de los principales ríos de Brasil.
A su vez, en Carajás, en Pará – Brasil-, numerosas familias fueron desalojadas, perdieron sus casas y poseen parientes que murieron como resultado de la construcción de línea férrea construida por la empresa, también denunciada por las pésimas remuneraciones y condiciones de trabajo que sufren sus empleadas.
Los impactos sobre el accionar de la minera no se reducen a las denuncias dentro de Brasil. En la región de Tete, en Mozambique, un pueblo fue desalojado de sus tierras para que la empresa pudiese llevar a cabo su explotación de carbón. A cambio la empresa construyó un re asentamiento en el barrio Cateme, donde las casas y servicios públicos no cumplen las condiciones básicas para el desarrollo de la población.
Existen lamentablemente muchas otras corporaciones que deberían estar presente en esta lista, algunas como Samsung, Tepco, Barklays, Microsoft, Intel, Sony…etc . Como el articulo sería enormemente extenso y triste, me comprometo a entregarles proximamente la lista de las 10 multinacionales más responsables y comprometidas ¿existirán?, ¿será cierto?, pronto lo sabremos. 

El Auge de la Nueva Espiritualidad

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En la edad de la empatía, la espiritualidad sustituye invariablemente a la religiosidad


[...] las narraciones centrales de las grandes religiones del mundo —judaísmo, cristianismo, islamismo e hinduismo— son, en su mayor parte, incorpóreas y extramundanas, y no se ocupan de la extensión empática, la búsqueda de la conexión o la inmanencia de Dios.
En la edad de la empatía, la espiritualidad sustituye invariablemente a la religiosidadLa espiritualidad es un viaje de descubrimiento profundamente personal en el que la experiencia corpórea se convierte —por regla general— en la guía para establecer conexiones y la empatía sec onvierte en el medio para alimentar la trascendencia. La Encuesta Mundial de Valores (World Values Survey) e innumerables estudios y encuestas similares en el mundo revelan un cambio generacional en las actitudes hacia lo divino: las generaciones más jóvenes de los países industrializados cada vez dan más la espalda a las religiones institucionalizadas y emprenden una búsqueda espiritual personal de naturaleza corpórea y de expresión empática.
Extracto de La Civilización Empática de Jeremy Rifkin (2010), p. 168 – 169.
2. El Auge de la Nueva Espiritualidad. Artículo publicado en el Diario El País y que profundiza en la reflexión corta de Rifkin, buscando las causas del declive del paradigma religioso e inclusive uno espiritual light de la nueva era, hacia una creencia consciente del valor del espíritu en los seres humanos, como un potenciador de todas nuestras capacidades.
La fe ha decaído, pero nunca faltan las creencias. El hedonismo ha creado una sociedad sin disposición al sacrificio, pero no ha resuelto el problema de la felicidad. En consecuencia, lo que antes otorgaba la adhesión a Dios se busca ahora por otros medios. La sociedad occidental está incomparablemente más secularizada que hace medio siglo, pero en los desiertos de la fe han brotado yerbas espirituales de todos los géneros, de todos los tamaños, de todos los sabores para acomodarse a la demanda personalizada del nuevo consumidor.
Unas veces esa espiritualidad posmoderna se manifiesta en el creciente consumo de libros neofilosóficos que ayudan a vivir en paz, disfrutar de las cosas pequeñas, vivir el instante, olvidarse del yo. Otras, se trata de alistarse en ejercicios físicos suaves, desde el yoga al tai-chi, que comunican con el vacío del yo o con la envolvente presencia de la naturaleza. De una u otra manera se trata de hallar una comunicación de calidad más alta, bien traspasando las barreras materiales con sutileza, bien las fronteras espirituales que nos desasosiegan a causa, principalmente, de la fastidiosa tabarra del yo.
La búsqueda de la felicidad
Todos los libros que se han publicado en esta dirección, sean de André Comte-Sponville (La felicidad desesperadamente, Pequeño tratado de las grandes virtudes) hasta los del tipo Más Platón y menos Prozac han hecho multimillonarios a sus autores. Y, de paso, han abierto la brecha para que desde Cioran a Clement Rosset, desde Spinoza a Fernando Savater nos enseñen, cada uno a su modo, a ser más listos. Hoy el cliente espiritual no busca nada dogmático ni difícil de asumir. Más bien espera que la espiritualidad elegida venga también a elegirle amorosamente y lo proteja. Trata de ser más de lo que es, pero no subiendo cuestas empinadas, sino encontrando la fórmula mágica para sentirse alado. Parménides, Epicuro, Plotino, Lucrecio, han servido en algunos países como Francia e Italia para ser reelaborados en píldoras de la felicidad, y, cuando siempre creíamos que la Ética era un asunto de disciplina y ardor moral, los filósofos que más queremos nos han hecho saber que se trata de una asignatura destinada a enseñarnos a vivir mejor. ¿Cómo hacer ascos a estas creencias?
La felicidad, como dice la empresa Disney, es la mercancía más rentable del mundo, y a eso se aplican ahora no sólo los dibujos animados y las películas fantásticas, sino varios de los filósofos de más tino. Necesariamente, el éxito mediático ha venido a situarse al lado de los triunfos viajeros del Papa en la versión más hard de la creencia y al costado de las ediciones siniestras de las sectas partidarias de suicidarse para vivir más.
La oferta, en fin, extiende un surtido para todos los gustos y el hiperindividualismo que ha decidido la customización de los ordenadores o los bolsos de Gucci se proyecta también sobre los combinados religiosos y a la carta. Un sujeto puede, en este mix, profesar un gran respeto por todas las formas de vida en cuanto budista, encandilarse con la existencia de los ángeles en su condición católica y reforzar la centralidad de la familia en cuanto mormón, todo dentro del mismo pack.¿Quién podrá discutírselo? ¿Quién no intentará una fórmula particularizada con el propósito de que le caiga bien? Siendo todo relativo, lo mejor será aquello que nuestro organismo ratifique con su salud.
Hasta dentro de una misma iglesia y sin recurrir a la apostasía, diferentes grupos de católicos condimentan su fe sin observar los mandatos de Roma en asuntos como la virginidad prematrimonial, la contracepción, el celibato sacerdotal o la no condena de la homosexualidad. Simultáneamente, cada día son más frecuentes los matrimonios entre fieles de distintas religiones tradicionales o de nueva creación. Unas tan pintorescas como La Puerta del Cielo o la Rama Davidiana; otras tan livianas como las telerreligiones, asimilables a manuales de autoayuda y efectos para usar y tirar.
Pero seguramente la espiritualidad más característica de nuestro tiempo es la que representa la new-new age. La diferencia entre la new age,originaria de los hippies,y la que prospera actualmente es que loshippies buscaban ideales mientras los actuales adeptos buscan, sobre todo, compensaciones a la frustración y a la falta de ingresos. Pero, ¿qué? La new-new age, para buen número de ellos, es una forma de hacer algo de valor cuando se piensa que ya no se va a ser nada valioso.
Ejecutivos quemados, intelectuales defraudados, parejas separadas, heridos psicológicos, son individuos idóneos para enrolarse en la “nueva edad”. La música del arpista suizo Andreas Vollenweider, Jean-Michel Jarre, Vangelis, Peter Baummann, Philip Glass y el mundo se reblandece para pasar de Piscis a la era de Acuario en los albores del siglo XXI. “Una nueva religión mundial nace y cada uno busca a su propio maestro interior”, decía el sociólogo francés Jean Vernette impresionado por los millones de ejemplares vendidos de El alquimista, de Paulo Coelho, un libro donde cada cual puede encontrar la hechura de su propio Dios.
La lasitud, la personalización religiosa, el aporte de paz interior son ofertas que justifican el éxito de la new age. Pero también puede atribuirse este catálogo de beneficios al budismo aliñado de elementos occidentales que se distribuye a discreción. El budismo tiene de propicio, respecto a las religiones monoteístas, precisamente que no es dogmático, sino que invita a cada uno a hallar el sendero que le conducirá a la salud física y mental. Y, sobre todo, a lograr una sensación de sosiego que contrasta con la ansiedad y la agitación de la existencia urbana en Occidente.

‘New-new age’

La adhesión al budismo o al zen de personajes famosos del espectáculo, desde Richard Gere o Uma Thurman a Tina Turner, Demi Moore y Gwyneth Paltrow, ha afirmado su prestigio y contribuido a convertirlas en espiritualidades de moda. La misma ciencia se ha preguntado, una y otra vez, por la participación del cerebro en las experiencias religiosas, y la conclusión viene a ser la posibilidad de provocar en nuestro sistema neuronal, por medios artificiales, los arrobos de san Juan de la Cruz y de todos los místicos unidos.
Casi siempre, el estribillo clave viene a ser la serenidad que se recibe con la desaparición del yo. El yo traza una frontera entre el exterior y el interior, entre el antes y el después. Sin el yo por en medio sobreviene la experiencia de la invulnerabilidad, la eternidad y la paz absoluta. El sujeto deja de sentirse sujeto y se expande en la infinitud del mundo. “La sabiduría”, declara Comte-Sponville, “no es un narcisismo dichoso. Sólo cuando nos liberamos del ego se ofrece el mundo entero a nuestro conocimiento y a nuestro amor”.
Why God won’t away (2001), por qué Dios no se ha marchado, es el título de la obra del doctor Andrew Newberg, de la Universidad de Pensilvania, donde se explica la espiritualidad del cerebro a través de la experiencia zen. “La dicha del mundo procede del corazón altruista, y la desgracia, del amor al yo”, afirma el maestro budista Shantideva. Vivir desasido del yo, escindido de sus soberbias, es, en suma, la mejor estrategia para no verse herido ni asesinado. Curiosamente, pues, en el momento de mayor intensidad egocentrista vienen a triunfar estas recetas de desintoxicación del yo, tal y como en el momento de la abundancia proliferan las clínicas que deshacen el peso del cuerpo.
Con la evasión -provisional- del yo desaparecen las distinciones entre lo divino, lo humano y lo natural, explosiona el beneficio de la interdependencia cósmica y con ello se evoca sin duda la parte femenina que fuera reprimida en Occidente. La cultura de la intuición, la interrelación corporal, la inundación emocional recíproca, los humus, son del orden de la feminidad, y, en buena medida, la búsqueda del Oriente sería, dando la vuelta al mundo, un rescate del ser femenino. Porque, al cabo, a lo que más se parece la nueva espiritualidad y las gimnasias suaves (el yoga, el zazen, el tai-chi, el qigong) es al modelo de caricia favorita de la feminidad. Y, probablemente, sentirse más integrado con la naturaleza, más sensible y sensitivo es volverse afeminado. Lo que hoy en día no significa otra cosa que ponerse a tono con la contemporaneidad.

Georges Simenon: un gran y prolífico escritor del siglo XX (Notas,biografía,Videos)

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GEORGES SIMENON
(1903-1989)
Georges Joseph Christian Simenon nació el13 de febrero del año 1903 en Lieja (Bélgica). Era ell hijo mayor de la pareja formada por Henriette Brull y Desire Simenon, contable de una compañía de seguros. Su supersticiosa madre, que siempre intentó evitar que su hijo se dedicase a la escritura, le inscribió en el registro el día 12, evitando la fecha real de su nacimiento, acontecida un viernes 13. En 1906 nació su hermano Christian.
Simenon tuvo que dejar sus estudios en 1919 para ponerse a trabajar y ayudar económicamente a su familia cuando su padre dejó su trabajo a causa de una enfermedad. Se ocupó como panadero y en una librería hasta convertirse en redactor de un periódico de Lieja, “Gazette De Lieja”, una publicación de ideología conservadora.
En su adolescencia se unió a “La Caque”, un grupo de artistas bohemios con inquietudes culturales amantes del alcohol, el sexo y las drogas.
En 1922, un año después de la muerte de su padre, Georges se trasladó a París, en donde mantuvo numerosos encuentros amorosos, entre ellos con muchas prostitutas, la famosa cantante Josephine Baker y su cocinera, llamada Boule.
Su primera boda se produjo con Regine Renchon, “Tigy”, pintora de Lieja con la que se casó en el 24 de marzo de 1923. Por esa época Simenon, un impenitente viajero, llegó a trabajar como secretario personal del Marqués Raymond D’Estutt de Tracy y publicó numerosos libros de diferentes géneros, muchos de ellos con seudónimos, como el de Georges Sim o Jean du Perry.
Su producción literaria fue muy prolífica, alcanzando la popularidad por sus novelas detectivescas protagonizadas por el inspector Jules Maigret, personaje que inició sus pesquisas policiales en “Pedro El Letón” (1929).
Estas obras estaban significadas por la sagacidad psicológica de sus procederes en la indagación de los autores del hecho investigado y por un estilo literario directo y sin florituras.
Con posterioridad aparecieron más de ochenta títulos con Maigret como personaje central, entre ellos “El Difunto Filántropo” (1930), “El Asesinato Del Canal” (1930), “El Carretero De La Providencia” (1931), “Un Crimen En Holanda” (1931), “La Noche En La Encrucijada” (1931), “El Loco De Bergerac” (1932), “El Asunto Saint-Fiacre” (1932), “El Testamento Donadieu” (1937) o “Cécile Ha Muerto” (1939).
Tras la conclusión de la Segunda Guerra Mundial, Simenon, que permaneció en Francia tras la ocupación de los nazis, fue acusado de colaboracionista con los alemanes. Su hermano Christian era simpatizante hitleriano, lo que propagó su posible apego a los rumores de colaboracionismo.
Para no soportar estos comentarios Georges decidió marcharse del país galo, residiendo en Canadá y los Estados Unidos, afincándose en Tucson, Arizona, y posteriormente en Lakeville, Connecticut.
En 1949, Simenon, que presumió de haberse acostado con miles de mujeres, la mayoría prostitutas, contrajo matrimonio con la canadiense Denyse Ouimet, con quien tuvo a su hija Marie-Jo.
Algunos títulos de Maigret escritos por el autor belga tras el conflicto bélico fueron “Mi Amigo Maigret” (1949), “Maigret En La Escuela” (1954) o “Una Confidencia De Maigret” (1959).
Al margen del inspector parisino, Georges Simenon mostró su maestría en la creación de historias de intriga y acrecimiento emocional, muchas veces en base al deseo amoroso. Algunos de sus mejores títulos son “Extraños En La Casa” (1940), “Carta a Mi Juez” (1947) “El Hombre Que Miraba Pasar Los Trenes” (1948), “Los Fantasmas Del Sombrerero” (1948), “En Caso De Desgracia” (1956), “El Tren” (1961), “La Habitación Azul” (1964), “Tres Habitaciones En Manhattan” (1965) o “La Mirada Inocente” (1965).
En 1955 el escritor belga abandonó los Estados Unidos para retornar a Europa, residiendo en Cannes. En 1957 se estableció en Suiza. En el país helvético dio inicio a una relación con una muchacha de origen italiano, Teresa Sburelin, con quien permaneció hasta su muerte.
Su querida hija Marie-Jo se suicidó en 1978 a los veinticinco años de edad, hecho que destrozó al escritor, de quien incluso se rumoreaban relaciones incestuosas con su descendiente.
A comienzos de los años 70 abandonó la ficción para escribir preferentemente textos autobiográficos, entre ellos “Memorias Íntimas” (1981). El último título con Maigret de protagonista fue “Maigret y El Señor Charles” (1972).
George Simenón murió en la ciudad suiza de Lausana el 4 de septiembre de 1989. Tenía 86 años.
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La gran familia del inspector Maigret

Acantilado acomete la publicación de la monumental obra de Georges Simenon, formada por más de 500 novelas

Su hijo recuerda a uno de los grandes escritores del siglo XX

 Barcelona 6 OCT 2012 - 

Georges Simenon, en una foto familiar de 1955, junto a su mujer y a sus hijos John (izquierda) y Marie. / LEEMAGE

En los tiempos que corren hay que volver al comisario Maigret, a ese policía que, más que encontrar al asesino, quería entender sus razones y hurgar en el fondo de su alma. Su creador —y álter ego—, Georges Simenon (Lieja, 1903 - Lausana, 1989) fue uno de los grandes escritores del siglo XX, aunque esta evidencia parece que hay que seguir reivindicándola frente al prejuicio que acarrea la supuesta —y errónea— adscripción a un género menor: el policiaco.
Sus libros (más de 500 títulos) siguen reeditándose. Hace poco Tusquets comenzó la hercúlea tarea de publicar sus obras completas, aunque el empeño quedó finalmente en eso. Ahora, Acantilado vuelve a la carga y el próximo día 13 saca Pietr el letón, la obra de 1931 en la que aparece Maigret por primera vez, a la que seguirán El gato (1967), El perro canelo (1931) y La casa del canal (1933), con traducciones de José Ramón Monreal.
John Simenon (Tucson, 1949), su segundo hijo, el primero de su segunda mujer, Denyse, gestiona el legado paterno y pasó por Barcelona para hablar de su padre, quien precisamente le trajo a la capital catalana en 1964, un viaje que nunca olvidará. No fueron a ver la Sagrada Familia, sino a pasear por la ciudad, entonces mucho más canalla que ahora. “Nos parábamos en todos los bares para tomar jamón. Él bebía una copa de tinto y yo una coca-cola, y fuimos a los toros. Pero de lo que más me acuerdo es de [EL CABARÉ] El Molino, con esos bancos como de colegio, lleno de humo, donde se bebía y era una fiesta increíble”.
John, nacido en Estados Unidos cuando Simenon atravesaba un periodo difícil, perseguido en Francia por las dudas que generaba su actitud durante la ocupación nazi, se comporta como un profesional, pero cuando se lanza tras los recuerdos, se percibe con claridad el poderoso rastro de su padre visto desde abajo, como solo lo puede ver un niño. No tiene memoria del Simenon explosivo y vitalista de la década de 1930. “Era la segunda mitad de su vida. No era viejo, aunque para mí es la imagen que la gente se hace de Maigret, la de un hombre mucho mayor de lo que era, porque yo era un niño. Una imagen protectora y tranquilizadora, incluso si durante mi adolescencia vivimos conflictos que, en cierto modo, eran de los más violentos que un adolescente puede experimentar”.
La familia, que ya había entrado en descomposición, había vuelto a Europa a mediados los cincuenta, y se instaló en Cannes. “No lo veíamos mucho en esta época, pero era una persona accesible”, recuerda John. Fue un periodo en el que Simenon todavía tenía una vida social agitada. Luego se trasladaron a Suiza, a la gran mansión de Epalinges, que se hizo construir encima de Lausana, frente al lago Lehman.
Pese a su leyenda de vividor, Simenon era extremadamente profesional. “Era su propio agente, probablemente uno de los mejores agentes posibles. Se forjó a sí mismo, fue capaz realizar su propia promoción; algo que sabía hacer muy bien, y aunque hoy en día esto no sea nada raro, sí lo era en su tiempo, cuando un escritor tenía que actuar como si hubiera heredado el talento por derecho divino. Él voluntariamente deseaba tener una gran audiencia y reflexionaba sobre esta cuestión, porque no escribía para sí mismo en un rincón, sino para los lectores”.
Para ello, apunta, Simenon se trazó un plan vital sobre el que desarrollar su carrera de novelista. “Lo primero que hizo fue aprender su oficio durante muchos años; era un virtuoso, y no se llega a ser virtuoso sin practicar, practicar y practicar. Es decir, había adquirido todas las herramientas que necesita un escritor y las tenía a su disposición. Sabía que esto es un trabajo, un oficio y había sudado sangre para aprenderlo; primero escribiendo esas novelas populares bajo pseudónimo, que consideraba como de entrenamiento; después llegó Maigret, una nueva etapa en la que ya se atrevía a abordar una obra más completa, aunque fuera de género. Si bien al principio siguió sus reglas, luego las rompió”.
Tenía una meta: “convertirse en un verdadero novelista, lo que él llamaba un escritor de novelas duras, aquellas que no deben nada a nadie, que se deben solo a ellas mismas y a su naturaleza”.
John recuerda muy bien cómo funcionaba el proceso creativo de su padre. “Cuando se ponía a escribir no necesitaba pensar, escribía de corrido. Se encerraba en su despacho y no dejaba entrar a nadie. Era una regla absoluta. No podíamos hacer ruido. No era un problema, porque por lo general los niños estábamos en la escuela y cuando volvíamos del colegio él ya había acabado, escribía en un horario escolar. La inspiración la buscaba antes de ponerse a escribir. Antes de empezar una novela paseaba, daba grandes paseos durante un periodo que podía durar entre una y tres semanas. Y era en este proceso cuando la novela empezaba a tomar forma. En realidad lo que tomaba forma eran los personajes, el decorado... y en este proceso sí que participé. Era apasionante. Hablaba con la gente, saludaba a todo el mundo, se paraba aquí y allá. Podía darme cuenta de que tenía la cabeza en otro sitio; se volvía más gruñón, más impaciente…”
El mal humor de Simenon en este periodo de su vida era legendario, pero John tiene una explicación. “Podía ser irascible en cualquier momento, pero es que a partir de los años sesenta desarrolló un meningioma, un tipo de tumor benigno con el que, como que en aquella época no había escáneres, vivió casi 15 años. Llegó a tener el tamaño de una pelota de tenis. Luego comprendimos que sus migrañas, su irascibilidad y su mal humor eran consecuencia del tumor, porque cuando se operó se convirtió en otra persona. Ya tenía 83 años, pero la transformación fue extraordinaria, se convirtió en un tipo dinámico, divertido, se transformó en el personaje que describían todos los que le habían conocido antes de la guerra”.
El tumor aparentemente no afectó a su trabajo, aunque es posible que tuviera bastante que ver con su decisión de dejar de escribir novelas en 1972, cuando tenía sólo 69 años y camino por delante. Luego llegaron los textos de reflexiones y recuerdos que dictó en un magnetófono y que constituyen los 21 volúmenes de Dictées, la Carta a mi madre y lasMemorias íntimas que en España publicó recientemente Ediciones B. Fue su punto final a la ficción.






Carly sostiene que la intensa vida de Simenon explica su universalidad


Dos cosas fueron fundamentales en su vida: primero, "vivir, vivir mucho", y segundo, "escribir". De hecho, la literatura de George Simenon fue fruto de su intensa experiencia vital. Cifró en 10.000 el número de sus amantes, vivió en numerosos países de todo el mundo y comprobó que "el hombre es igual en todos sitios", "tiene los mismos miedos, el miedo de estar desnudo", añadió el escritor, guionista y experto en la obra del creador del inspector Maigret, Michael Carly, que ayer impartió una conferencia en la sede del Instituto Francés de Valencia, con motivo del centenario del nacimiento del escritor belga, que murió en 1989.
Todo ello explica la universalidad de Simenon. Sus casi 400 novelas (unas 200 firmadas bajo seudónimo) han sido traducidas en todo el mundo, hasta en Japón, y los 9.000 personajes que pueblan sus libros recorrieron 2.000 lugares del planeta. No hay duda de que Simenon fue uno de los escritores más importantes del siglo XX, comentó Carly. Ya se ha superado la controversia académica sobre la calidad de su literatura, agregó el estudioso que prepara un libro en el que demuestra, con la "documentación original en la mano", que "no hay razones para pensar" que las acusaciones de colaboracionismo con el régimen nazi sean ciertas. Se sustentaron en una "confusión" con su hermano.
Simenon en cifras
Sus novelas hacen referencia a 1800 lugares en el mundo entero y dan vida a más de 9000 personajes; pero cuyos datos son grosso modo:103 episodios de Maigret (75 novelas y 28 novelas cortas);117 novelas conteniendo 25000 páginas;Obras completas publicadas bajo su patrónimo contenidas en 27 volúmenes;Más de 500 millones de libros vendidos;Traducciones en 55 lenguas;Publicado en 44 países;Más de 50 filmes basados en su obra, sólo en el cine francés;Millares de artículos en diferentes periódicos;Un millar de reportajes alrededor del mundo.



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Descarga: Herta Müller - La bestia del corazón

Un grupo de cuatro amigos que se resisten a ser anulados por el sistema, ven en el suicidio de Lola, una joven estudiante del sur de Rumanía que intenta escapar de la pobreza durante el régimen de Ceausescu, una razón para continuar resistiéndose. Porque La bestia del corazón nos habla de la resistencia que se ha de tener para que no destruyan nuestra individualidad. Y habla también de la corrupción y la asimilación social, de la violación de las normas, del hastío del mundo, de ser «un error para nosotros mismos». Herta Müller nos describe en esta sobrecogedora novela, llena de poesía, una sociedad que excava su propia tumba a través de la supresión y de las privaciones materiales: «Si nos mantenemos en silencio, nos odiamos a nosotros mismos. Si hablamos, nos volvemos ridículos»


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Georges Perec (París7 de marzo de 1936 - Ivry-sur-Seine3 de marzo de 1982) fue uno de los escritores más importantes de la literatura francesa del siglo XX. Miembro del Oulipo y abanderado del Nouveau roman, basaba sus obras en la experimentación y en ciertas limitaciones formales como forma de crear. Para algunos, el más importante novelista de la segunda mitad del siglo XX.

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La vida instrucciones de uso fue considerada desde su aparición como una obra maestra y con los años su importancia no dejan de crecer. Así, esta obra maestra inclasificable –de la que se ha dicho que es un compendio tan enciclopédico como la Comedia de Dante o los Cuentos de Canterbury de Chaucer, y, por su ruptura con la tradición, tan estimulante como el Ulises de Joyce– fue galardonada como la mejor novela de la década 1975-1985 en la encuesta realizada por Le Monde. Entre la primera idea de la novela y su realización transcurrieron nueve años. Perec hablaba así de su proyecto: «Me imagino un edificio parisino al que se ha quitado la fachada... de modo que, desde la planta baja a la buhardilla, todos los aposentos que se hallan en la parte anterior del edificio sean inmediata y simultáneamente visibles.» En otra ocasión afirmaba que «todo el libro se ha construido como una casa en la que las habitaciones se unen unas a otras siguiendo la técnica del puzzle».

Efectivamente, cada capítulo se parece a un fragmento de un gigantesco, fascinante puzzle, cuya «osamenta» la constituye una casa parisina de la calle Simon-Crubellier: cada pieza del puzzle es un capítulo y lleva una indicación sobre sus inquilinos de hoy y de ayer, reconstruyendo los objetos, las acciones, los recuerdos, las sensaciones, la fantasmagoría. Siguiendo el orden sabiamente entretejido por Perec, asistimos a la formación de un microcosmos constituido por una serie de «novelas dentro de la novela», una prodigiosa concatenación de existencias, de vida vivida o simplemente soñada: una nueva «comedia humana», como la definió Calvino.


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